Presentó el film “La Sangre Brota”
PABLO FENDRIK estudió en el Centro de Investigación Cinematográfica en donde realizó sus primeros cortometrajes, trabajó como asistente de dirección de Alejandro Agresti en varias de sus películas; fue guionista, entre otras, de “Vida en Falcon” dirigida por Jorge Gaggero y “Las Vidas posibles” de Sandra Gugliotta. Su Ópera Prima “El Asaltante” se estrenó en la Competencia Oficial Internacional de BAFICI 2007 y formó parte de la sección “Semana de la Crítica ” en el Festival de Cannes de ese mismo año. Su último film “ La Sangre Brota ” fue Premio de la Crítica Joven en la “Semana de la Crítica ” del Festival de Cannes 2008.
ARTURO GOETZ trabajó como actor en “ La Niña Santa ” de Lucrecia Martel, “Derecho de Familia” de Daniel Burman y “El otro” de Ariel Rotter; entre otras películas. Ganó el Premio Mejor Actor en el BAFICI 2007 por su labor en “El Asaltante” y es el protagonista junto a Nahuel Pérez Bizcayart de “ La Sangre Brota ”.
VIVIAN IMAR dio inicio a la charla haciendo mención a la enorme satisfacción que significa ser testigos del crecimiento profesional de los alumnos y ex-alumnos del CIC, tal es el caso de Pablo. “ Ver a Pablo, con quien tuvimos mucho contacto durante su cursada -recordar a aquel alumno inquieto, participativo y talentoso-… verlo ahora, con dos películas simultáneamente en cartel, la verdad que es una alegría enorme. Dos películas, además, súper interesantes y muy bien filmadas. Con un gran dominio del lenguaje cinematográfico. Cuenta también con la excelente participación de Arturo (Goetz) , por lo que hace que sea realmente un placer tenerlos aquí esta noche”.
Dicho esto, insta a los alumnos a formular todas las preguntas e inquietudes que surjan, proponiendo la primera de estas, le pregunta a Pablo cómo fue llegar a concretar la idea de “ La Sangre Brota ”, desde su génesis hasta el estreno.
Escribí un guión en el 2004… Había estado viviendo afuera un tiempo, y al volver noté una serie de cambios en la ciudad que me llamaron mucho la atención. Una noche me tomo un taxi, un viaje muy largo, y el taxista me empieza a comentar que le gustaba el Bridge, que era profesor de Bridge… me quemó la cabeza con eso… me quedé pensando: qué personaje.
Yo andaba con ganas de hacer una película… ¿cómo hago una película, una película barata?… Filmar adentro de un auto debe ser muy barato, pensé. Entonces comencé a escribir sobre este taxista que había conocido. Finalmente hubo como quince o veinte personajes en el film, pero todo comenzó con ese; los demás fueron apareciendo casi compulsivamente. El guión se escribió muy rápido, en tres semanas, y lo empecé a presentar en concursos, fundaciones, etc. Mucho llenar formularios, escribir la misma sinopsis miles de veces; pero no pasaba nada…
Al tiempo todo empezó a funcionar… ganamos un Fondo de Desarrollo en Berlín, a los dos meses ganamos otro en Holanda, y así empezamos a andar. Tres o cuatro meses después conseguimos nuestro primer co-productor francés. Metimos los papeles en el INCAA, ya sabíamos cuando iban a salir los créditos. Después pasaron dos años hasta que finalmente pudimos concretar la película.
Pero la enseñanza o el aprendizaje más grande de realizar esta película fue: conseguir gente que sea tu co-equiper. En todos los procesos de realización de una película: conseguir la persona ideal para uno y no para… vaya a saber uno para quién, no? No pasa por tener el mejor Director de Fotografía del país, por ejemplo. Por más que se entusiasme con el proyecto y que trabaje por la poca plata que le puedas pagar… pero eso no significa que sea el DF indicado para vos. No dejarse obnubilar por el currículum, sino conocer al ser humano. Porque son personas con las que vas a compartir mucho tiempo y se van a tomar decisiones de mucha importancia para vos. Está bueno tener al lado a un compañero, a un cómplice… es una palabra que me gusta mucho utilizar… “cómplice”… al menos en nuestro caso, somos un “grupete de cómplices”… creo que por eso se lograron estos resultados y por eso el logro lo vivimos todos como propio.
Marcelo Trotta agradece nuevamente la concurrencia de Pablo y Arturo, a quienes considera dos personas a quienes aprecia mucho, sobretodo a Pablo por la historia que tienen en común tras tantos años de conocerse y de haber compartido tantos momentos cuando Pablo era alumno y también una vez egresado. Reflexiona acerca de lo que le produjo haber visto “ La Sangre Brota ” y se preguntaba porqué le llegó el film de esa manera mientras otros no le llegan tanto. Es aquí donde encuentra puntos en común con Pablo, fundamentados sobretodo en el amor al cine mismo. Cree que al menos ese es un gran punto de contacto. Esto lo lleva a formular una teoría sobre la utilización de la cámara en mano. La idea de abrazar la cámara, de llevarla consigo, de acariciar a los personajes por más que el film sea crudo, habla de un amor al cine. Esto no quita que quien no utilice la cámara en mano no ame al cine, argumenta. Pero haciendo el ejercicio de pensar a aquellos directores que filman con cámara en mano, encuentra con la mayoría muchos puntos de contacto en relación a criterios estéticos. A partir de esto le pregunta a Pablo si, al momento de escribir el guión, ya resuelve o va pensando el modo en que captará esas imágenes, la forma. Pregunta sobre cómo es su proceso de creación.
Creo que en ambos Films fue como un “paquete”… la historia me vino de la mano a la forma en que la iba a filmar –comenta Pablo-. No con precisión, ya que los lentes los elegís en el set… pero sí la estética, el pulso, el ritmo que va a tener. A grandes rasgos… igual es algo que trabajando con profesionales se entiende desde el primer momento. Por ejemplo, trabajar tal o cuales escenas con una cierta idea de lentes ya deja claro algo de la estética del relato y eso es algo que se trabaja desde el principio del proyecto. No me ha pasado en ninguno de ambos proyectos que la estética me cambie el relato durante el proceso de realización, al contrario. Lo que sí ha sucedido es que se fue afinando, puliendo, perfeccionando.
Otro proceso que Pablo consideró importante es la visualización de escenas de Films en los que se aborden problemáticas similares –“ para La Sangre Brota ” veía Scorsese todo el tiempo… en mute y sin subtítulos… para lograr entender como hacía aquello que a mí me interesaba hacer.”-
Vivián Imar pregunta ahora a Arturo Goetz, acerca de su vinculación con le proyecto. Qué sintió al leerlo y qué sintió durante el proceso de realización.
Fueron instancias y sensaciones totalmente distintas –aclaró Arturo- Cuando Pablo me acercó el guión, que fue cuando me conoció, ya que “ La Sangre Brota ” iba a ser el primer film de Pablo y recién luego surgió la posibilidad de hacer “El Asaltante”. Me dio el guión, lo leí y me gustó mucho. Sobretodo mi parte, ya que generalmente uno lo que hace es antes que nada ver qué hay para uno en la historia, después lee el resto –ríe-. Lo que primero advertí es aquello que Pablo ya me había contado: que era un personaje bien diferente a los que yo venía haciendo… el abogado, el profesional, el simpático, el buen tipo, etc. Y eso en realidad fue lo que más me entusiasmó porque era un desafío para mí, salir un poco de esos personajes.
Y luego al leer la historia, también me gustó muchísimo. El guión en sí me gustó. En seguida hubo química, marchó todo derecho y le dimos para adelante.
Pasó el tiempo, en el medio hicimos “El Asaltante” porque no llegaban los fondos para “ La Sangre …” y Pablo se puso ansioso.
Ahora, en cuanto a la realización de “ La Sangre Brota ”, no fue tan placentero. Sí lo fue en el sentido de estar rodeado de gente con la que uno quiere trabajar. Pero el rodaje, en mí caso, fue un proceso difícil… es un personaje muy duro, muy complejo… con muchas vueltas adentro, muy trabajado en casa. Solo o con Pablo mediante ensayos. Un poco lo que hacen los directores también lo hacemos los actores, esto de investigar por nuestra cuenta en casa, tratando de recordar situaciones o personas parecidas. Fue un proceso complejo, ni remotamente parecido a “El Asaltante”. “ La Sangre …” fue un rodaje tenso. Pero no en el sentido de mala onda, al contrario, con el equipo, con los compañeros de elenco, chicos maravillosos todos, con ellos la mejor.
Si hubo, ya que siempre hay, diferencias de criterio, pero lo lógico y común de cualquier rodaje, más aún en una película tan densa… pero bueno, la decisión final siempre es del director. Pero la verdad es que yo no me voy a olvidar nunca de ninguno de los dos rodajes, los voy a recordar como una de las cosas buenas que me han pasado en mi vida…
Pero fue duro… durante el rodaje vomité dos veces. Es una película muy tensa, muy al límite. Salvo una escena en la que propusimos una tregua al espectador, un poco de distendimiento; el resto era muy complejo. Llegaba al mi casa luego del rodaje y mi mujer me preguntaba: -qué te pasa?… –“Nada”, decía yo. Me preguntaba si quería comer, le decía que no. Mi mujer me decía: “Largá esa película, te va a hacer mal”… y eso que ella lo conoce a Pablo (Fendrik) , lo adora. Era difícil, te dejaba una sensación muy amarga el personaje.
Marcelo le pregunta a Pablo sobre los aspectos formales y técnicos de construcción del film.
-Estábamos viendo todo el tiempo qué clase de peli íbamos a hacer , argumenta Fendrik en relación al sistema de producción independiente que se sostiene mediante el subsidio del INCAA más coproducciones y fondos, y explica que estos aspectos técnicos y formales dependían del presupuesto- hasta dos meses antes de rodaje no sabíamos si íbamos a filmar en 35mm., 16mm, o HD. No tanto por una cuestión económica sino por una cuestión financiera. Necesitábamos saber qué plata íbamos a tener en rodaje para ver si podíamos hacerla en filmico. Yo quería súper 16 por una cuestión estética. Me gustaba el grano que tenía la imagen.
Lo cierto es que salimos con el DF a hacer pruebas y logramos convencerlo, finalmente, de hacerla en súper 16mm., la diferencia de calidad era mínima, además queríamos ese look. Para darle ese tono frío y contrastado que tienen las imágenes lo que hicimos fue sobreexponerla dos puntos, y además utilizamos la misma emulsión tanto para día como para noche y tanto interior como exterior. Es algo que sonaba raro, pero hicimos unas pruebas y quedaba bien. Utilizamos una Arriflex, excepto en las escenas del auto que para tener mayor movilidad filmamos con una Aaton Minima.
Pablo comentó además que utilizaron planos con cámara oculta –Lo hacíamos en las escenas callejeras, para no tener problema con los transeúntes y las miradas a cámara… usamos casi todo con teleobjetivos y casi no se utilizaron angulares en toda la película. Salvo dos o tres escenas filmadas con lente 35, el resto del rango fueron lentes de 40, 50 en adelante.
Con respecto al parque de luces, Pablo dice que fue mínimo – Casi todo luz natural o domiciliaria y algún que otro rebote. En lo que respecta al equipo técnico, cuenta que fueron 25 personas –En “El Asaltante” habíamos sido sólo 10, así que para nosotros trabajar con 25 fue un desafío también.
En relación a las tomas de rodaje, Fendrik no se excedía de dos o tres repeticiones por plano. –Si a la tercera no sale, suelo cambiar la posición de cámara o el lente para probar otra cosa.
El trabajo con los actores fue muy medido y hubo mucha preparación previa –A Arturo le dí el guión casi dos años antes de empezar a filmar y empezamos a trabajar en el personaje un año y pico antes de hacer la película. A un año ya ensayábamos en casa, Arturo y Nahuel (Pérez Bizcayart) . Llegamos al set muy preparados, el mes y medio antes de filmar tenía ensayos semanales con todos los actores. Mucho prueba y error, mucho ensayar los personajes… tengo cajas y cajas con tapes de ensayos grabados.
Cada actor tiene su forma de trabajar y su modo de acercarse al personaje… yo quería saberlos y entenderlos todos y disfrazarme de 15 directores distintos para trabajar con los actores según el método particular de cada uno. No me interesaba imponer una metodología de trabajo, preferí otorgar esa libertad.
Tenía actores de diferentes edades y de diferentes estilos y escuelas… algunos mas intuitivos y otros mucho más analíticos… con estos últimos se me hizo más difícil… trabajaban con mucha carga relacionada a la historia o al pasado del personaje, entonces yo dejaba que primero propongan lo que tenían para dar aunque intuyera que no iba por ahí lo que buscaba, para luego pedirles que se olvidaran de ello y me dieran lo que estaba buscando. Algo mucho más concreto… realmente no me importaba cómo llegaban a eso que yo quería… yo necesitaba saber cómo trabajaban para poder llegar lo más rápido posible a lo que estaba buscando.
El cine es eso para mí. Algo concreto, los personajes son “eso” que se ve, no la historia de su familia. En cine hay que dejarles en claro permanentemente a los actores que están actuando para la cámara. Si quieren utilizar su método, está bárbaro, siempre que lleguen a dar eso que necesito. Suelo no transar con eso, ni irme del set con lo que quería lograr. Por eso me interesa tener mucha preparación previa, para no ser un tirano en el set y que todos tengan claro lo que estoy buscando. Que todos entendamos lo mismo y todos lleguemos ahí con la misma idea, y seamos, nuevamente, todos cómplices de lo mismo. Esto no quita que haya pareceres encontrados… pero prefiero que estos surjan a partir de las inevitables modificaciones que aparecen en los rodajes en relación con las escenas de guión, y no por una falta de comunicación previa. Debemos llegar todos a locación con la misma idea.
Con esto no quiero decir que todo se hará como yo digo, ni que me enamoro de mis planos y no quiero ni permito que suceda otra cosa. Cuando hablo de que todos entendamos lo mismo me refiero a lo que vamos a buscar… luego lógicamente esas cosas se encuentran entre todos en el set… mi trabajo como director, lógicamente, es poner límites, decir “chicos vamos por este lado, vamos por otro”. Con Arturo ni siquiera necesitábamos hablar… nos entendíamos a otro nivel. Él hacía y yo sabía que estaba bien… pero eso también te lo da el trabajo previo.-
Arturo Goetz subraya esto último y lo postula como algo importantísimo para el actor. Comenta que en el set nunca es igual que en el guión y que trabajando con Pablo tuvo ese espacio de búsqueda para poder proponer en el vivo del rodaje. –Pablo tiene claro lo que quiere sin ser necio, y eso es importante porque no todos lo logran.
Vivián pregunta por el proceso de montaje, y Pablo comenta que estuvo todo el tiempo encima del material – En este rodaje aprendí la lección y creo que no lo voy a hacer nunca más. Eso de estar presente en el primer corte todos los días… se sufre demasiado. En el primer armado se ven todos los errores y no puedo abstraerme de eso… es una forma nociva de manejar la ansiedad y no está bueno… uno no ve la hora de ver armado eso que filmaste. Mi editor es muy, muy bueno. De hecho estudió también aquí en el CIC, Leandro Aste, y su trabajo es impresionante. Pero más allá de esto que conté puedo decir que tuvimos un proceso de edición ideal. Arturo nos prestó su quinta y llevamos el Avid allí… teníamos hasta pileta. Fue como un paraíso y está muy bueno estar en un lugar así durante un proceso como ese. Pero creo que nunca más voy a estar presente en el primer corte. Se sufre demasiado.
Marcelo indaga sobre el trabajo sonoro, a lo que Pablo asegura haber trabajado con el director de sonido desde un año y medio antes del rodaje – … de hecho, hicieron el sonido del primer demo. Nos reuníamos a cocinar y mirábamos pelis… comentábamos cosas que veíamos… después no las hacíamos, pero eso establecía ya un código, una conexión. La gente de sonido tiene generalmente otro modo de trabajar y otra forma de relacionarse. Alli no puedo estar tanto encima, le dimos el armado y ellos hacían propuestas y yo después les hacía devoluciones hasta dar con lo definitivo. No me dejaban ni pisar el estudio hasta no tener algo armado para proponerme… y eso llevaba unas semanas. Una vez hecho esto, si me internaba yo con ellos hasta el final. El armado de bandas, los doblajes, etc. Hubo muchos doblajes porque esta película se filmó en condiciones de “guerrilla”, mucho en la calle… Primera Junta, con catorce líneas de colectivos pasando por la Avenida … no había forma de que quedase bien en rodaje.
Marcelo y Vivián comentan que, de todas maneras, el resultado les pareció óptimo. –Los doblajes suelen ser conflictivos y en “ La Sangre …” quedaron muy bien… argumenta Vivián.
-En las escenas del auto, me llamó poderosamente la atención el tratamiento sonoro… Uno podía sentir que realmente estaba viajando en ese vehículo… hasta los más mínimos detalles sonoros. , comenta Marcelo.
Pablo dice que mucho de esto tuvo que ver con la notable capacidad técnica de los sonidistas y con el espacio que se le otorgó al proceso sonoro en el plan de realización –Gracias a Dios, ya desde la previa se programaron las etapas para que el director de sonido y yo tuviésemos ese tiempo en posproducción. Estuvo siempre contemplado y creo que fue importante haberlo hecho así.
La Charla continuó con preguntas de los alumnos y concurrentes y fue una grata oportunidad de acercar a los estudiantes la experiencia de un realizador argentino, egresado del CIC, que cuenta ni más ni menos que con la curiosa excepcionalidad de tener dos largometrajes en cartel, en simultáneo. Muestra del brillante momento en la carrera de Fendrik y de la bienvenida confirmación de que con convicciones, talento y sacrificio todo es posible.
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