Las jornadas de teatro y actuación, son un evento indispensable para el CIC, ya que proponen el espacio propicio para repensar la forma y las posibilidades de hacer teatro en Argentina, ofreciendo a los alumnos de la Carrera de Actor y Director de Artes Escénicas, el marco ideal para relacionarse de modo tangible con importantísimos profesionales de la interpretación dramática para Cine, Teatro y Televisión. Asimismo, tienen la posibilidad de mostrar sus propios trabajos, como resultado de una etapa de investigación acontecida y en constante desarrollo.
En esta edición 2011 nos acompañaron: Raúl Serrano, Luis Brandoni, Soledad Silveyra, Jorge Suarez, Mónica Scaparone, Paloma Contreras, Paula Kohan y los egresados de nuestra escuela: Andrés Molina, Eliana González, Marina Andrada y Lizzania Sanchez.
Tags: Andrés Molina, celia muggeri, Centro de Investigación Cinematográfica, egresados de nuestra escuela CIC, ELIANA GONZALEZ, GUILLERMO FLORES, IX JORNADAS DE TEATRO Y ACTUACIÓN EN EL CIC, Jorge Suarez, Luis Brandoni, Marina Andrada y Lizzania Sanchez. Marecelo Trotta, Mónica Scaparone, Paloma Contreras, Paula Kohan, Raúl Serrano, Soledad Silveyra, vivián imar
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Por Tania Lavanderos
El sábado comenzó el 26º festival de Mar del plata. Grandes, chicos, marplatenses, porteños, extranjeros, estudiantes de cine, directores, actores, productores, mucha gente anda dando vueltas por las calles de la ciudad. Las filas son largas para entrar a cualquier película, el cine se expande, se difunde, se ve por todos y para todos. Películas de todos los géneros, de todos los gustos. Las competencias, internacional, argentina y latinoamericana, ya comenzaron a disputar los primeros lugares. Cine de calidad. “¡Vivan las antípodas!” fue la película documental que abrió magistralmente el festival este año. Película digna de ser mencionada en todos lados y de ser vista por quien tenga acceso a ella. Su director Ruso Victor Kossakovsky, esta en Mar del Plata y ha sido recibido con las mejores criticas sobre su película. Las antípodas son los lugares o personas diametralmente opuestas en el mundo en que vivimos. Entre ríos y Shangai, la Patagonia Chilena y Rusia, Hawai y Botswana, España y Nueva Zelanda. La película se dedica a mostrarnos el mundo en que vivimos de mil formas y de formas distintas a las que conocemos. El planeta jamás deja de girar y nosotros con la tierra, nos movemos, nos diferenciamos unos con otros. De una lado amanece mientras del otro se esconde el Sol. Las imágenes son realmente conmovedoras, atrapantes, puramente bellas. Entre opuestos vivimos y nos encontramos, en días y noches, naturaleza y ciudad, mucha gente, lugares desolados. Lo que conocemos pero sobretodo lo que desconocemos, los misterios del mundo que esconde micro mundos, ecosistemas, culturas lejanas o no. La fuerza de la naturaleza transmite poder en esta película, con planos increíbles, invertidos, que se mueven, que reflejan.
Tags: alumnos del CIC, Festival de Cine de Mar del Plata, Tania Lavanderos, Victor Kossakovsky, ¡Vivan las antípodas!
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El director Santiago Giralt junto al actor Nahuel Mutti se acercaron al CIC, para compartir su último film en cartel “Antes del estreno” y conversar con estudiantes, egresados e interesados que participaron del evento.
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Tags: actividades en el cic, Antes del Estreno, Charla, Nahuel Mutti, Proyección del Film, Santiago Giralt
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Las jornadas de teatro y actuación, son un evento indispensable para el CIC, ya que proponen el espacio propicio para repensar la forma y las posibilidades de hacer teatro en Argentina, ofreciendo a los alumnos de la Carrera de Actor y Director de Artes Escénicas, el marco ideal para relacionarse de modo tangible con importantísimos profesionales de la interpretación dramática para Cine, Teatro y Televisión. Asimismo, tienen la posibilidad de mostrar sus propios trabajos, como resultado de una etapa de investigación acontecida y en constante desarrollo.
Las jornadas estarán abiertas al público con entrada gratuita e inscripción previa en: produccion@cic.edu.ar
En esta edición 2011 nos acompañarán: Raúl Serrano, Luis Brandoni, Soledad Silveyra, Jorge Suarez, Mónica Scaparone, Paloma Contreras, Paula Kohan y los egresados de nuestra escuela: Andrés Molina, Guillermo Sotello, Eliana González, Marina Andrada y Lizzania Sanchez.
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Tags: actividades en el cic, actuación, Andrés Molina, Arturo Bonín, Celeste Veleda, CIC teatro, Egresados del CIC, ELIANA GONZALEZ, Gonzalo Heredia, hacer teatro en argentina, Horacio Rocca, investigación y desarrollo teatral en la Argentina, Jorge Suarez, Jorgelina Aruzzi, jornada de teatro, jornadas de Teatro en el CIC, Jornadas de Teatro y Actuación en el CIC, Julieta Zylberberg, Leonor Benedetto, Leonor manso, Lizzania Sanchez., Luis Brandoni, Maria Onetto, Mariana Richaudeau, Marina Andrada, Mónica Scaparone, Paloma Contreras, Patricio Contreras, Paula Kohan, Raúl Serrano, ROBERTO CARNAGHI, Soledad Silveyra
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¿IMPRIMAN LA LEYENDA?
Por Gustavo J. Castagna
El cine es cuestión de talento, dinero invertido, funcionamiento perfecto en todos los rubros técnicos, una historia interesante de mostrar (lo que no implica solamente valerse de un buen guión) y tantos ítems más. También es arte, industria, estética, mercado, festivales y otras definiciones, sean opuestas, contradictoras, afines, fusionadas. En fin, no hay solo grandes películas porque se invirtió poco dinero ni todas las películas con mucho dinero invertido son porquerías. Sin embargo, el caso de INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, opera prima de Yulene Olaizola, costó muy poco hacerla (es decir, no hubo demasiada plata) y se trata de una gran película.
Ficción y documental, aun se piensa así, conformarían dos compartimentos estancos, divorciados, ajenos uno al otro. Pues bien, desde los orígenes del cine surgieron documentales que pueden mirarse como ficciones, y a la inversa, construcciones ficcionales que se expresan desde un lugar que le pertenecería al documental. INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO es una de esas películas –como tantas- que derrumba las definiciones apresuradas: su elegante y trabajada fusión de relato oral, historia familiar, trama policial, referencias a la literatura y la pintura, ápices de comedia sentimental, romance inconcluso, melodrama terminal, discurso directo e indirecto a cargo de la joven realizadora, una protagonista de apabullante y verborragia y un personaje secundario (o acaso, principal) que no está pero se habla todo el tiempo de él, con todas esas cuestiones y tantas más, este film mexicano de hace un par de años, permite no llegar a conclusiones definitivas, sino a plantear una serie de interrogantes que abrazan la ambigüedad y el enigma. ¿Qué se acaba de ver cuando surgen los créditos finales de la película? ¿Un documental o una ficción? ¿Una simbiosis de ambos? ¿Será verdad todo lo que se cuenta en el film? ¿La abuela cuenta todo lo que sabe o sólo aquello que quiere recordar de Jorge Riosse, ese particular inquilino de amplia sabiduría artística? Es que allí, justamente, INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO es una película no común en estos días: propone y no responde todas las preguntas, cuenta y esquiva, impresiona por sus relatos y personajes (en “off” o en “on”) y sobre ellos queremos saber más. Pero allí está el secreto: la película nos pertenece y al final tenemos la posibilidad de cerrar todos los enigmas. O acaso, seguir haciendo preguntas. Y esa es otra de sus grandes virtudes.
La historia transcurre en una casa de huéspedes (esas enormes instalaciones también son protagonistas) donde la vieja abuela Rosa (la abuela “real” de la directora) cuenta historias, al principio acompañada por su fiel empleada doméstica de hace más de tres décadas. Pero surgen inmediatamente los recuerdos sobre un tal Jorge, el artista multifacético, romántico, soñador, creativo. Pero ocurre que Jorge murió y aun no se sabe porqué motivo, aunque la policía cercana a la casa de huéspedes sospecha que él podría ser el responsable del asesinato de varias prostitutas de la zona y de lugares aledaños. Y sobre esos caminos donde se conjugan el documental junto a la ficción (oral), el enigma sin resolver con la historia de un (supuesto) asesino, la homosexualidad de Jorge con el amor platónico de él a la abuela Rosa, que se vale de su lengua larga para omitir opiniones sobre el particular y romántico artista, ahí en esas maravillosas fusiones que propone Olaizola, INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO adquiere una categoría estética difícil de conseguir para cualquier película: estar de acuerdo y aceptar todo aquello que se nos cuenta, y al mismo tiempo, dudar de algunas zonas oscuras que proponen esos relatos orales.
Y allí está la única cámara de la directora Yulene Olaizola filmando a algunos personajes que están vivos, que hablan y narran historias sobre alguien que no puede responderles. Pero esa inquieta cámara de la joven cineasta también registra cada uno de los movimientos de un fantasma, el de aquel artista atribulado, supuesto asesino, homosexual, joven prodigio. Si hasta en muchos momentos, daría la impresión, que se lo está viendo en imágenes.
Tags: actividades en el cic, Gustavo J. Castagna, INTIMIDADES DE SHAKESPEARE Y VICTOR HUGO, SEMINARIO DE CINE LATINOAMERICANO, Yulene Olaizola
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La directora Paula Siero, junto a la actriz Diana Lamas se acercó al CIC para compartir la proyección de su opera prima “El agua del fin del mundo” estrenada recientemente en la Argentina. Luego brindaron una charla.
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Tags: actividades en el cic, Charla, Diana Lamas, el agua del fin del mundo, Guadalupe Docampo, Paula Siero, proyección
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MINIMALISMO SONORO
Por Gustavo J. Castagna
Juan camina y camina. Juan va de acá para allá. De vez en cuando detiene su marcha, se refugia en su casa, fuma un porrito, lee algunas órdenes caseras que debería cumplir. Juan escucha música desde sus auriculares, pero la música abunda en la película. En realidad, no se habla en el film, la música es la protagonista, como Juan y sus silencios. Pero entonces, ¿Juan no se relaciona con nadie, encerrado en su mundo, separado de un contexto, aferrado a un paisaje, donde la música que escucha o aquella que se oye le pertenecen? Juan se relaciona con algunas personas, pero tampoco estas hablan, ya que la película decide recurrir a los intertítulos del cine mudo para describir pequeñas situaciones.
Pablo Stoll debuta solo como director en HIROSHIMA, film uruguayo del 2009, luego de su díptico con el malogrado Juan Pablo Rebella, en aquellas dos películas que certificaron que un buen cine podía concebirse desde la otra orilla. Primero fue 25 WATTS y el retrato de unos jóvenes divagando por las calles grises y melancólicas de Montevideo. Luego llegó WHISKY y otro tipo de retrato, ahora describiendo una relación de tres personas mayores, también solitarias, con una gran dignidad a cuestas. En ambas películas, con pocas palabras y muchos silencios, también trasuntaba un humor negro, que entremezclada sordidez y alegría en dosis similares. Pese a que los personajes se ríen poco y nada y responden a las preguntas de manera casi monosilábica.
En HIROSHIMA todo lo citado está, amplificado por la música, pero también, por el sonido.
En realidad la definición que mejor encajaría para la película de Stoll es la de “minimalismo sonoro” Habrá que llegar a las últimas escenas para descubrir el porqué del título pero no interesa tanto: HIROSHIMA cuenta muchas más cosas de las que sugiere su mínimo argumento. El estupendo protagonista, el solitario y divagante Juan, a cargo del hermano del director, camina, visita lugares y gente conocida o no, recorre los bordes de la capital uruguaya. Eso también es HIROSHIMA: un film que navega en las fronteras de la melancolía y el humor, la letanía constante y el caminar incansable del personaje principal, la necesidad de alejarse de un mundo a través de un par de auriculares y ese mismo mundo al que vemos y resulta imposible permanecer indiferente.
Stoll, para narrar ese deambular indeciso de su hermano-actor, decide eliminar las palabras, valiéndose de esos breves intertítulos que no hacen otra cosa que trasmitir aquel humor de sus dos películas junto a Rebella. Humor seco y cortante, invadido por el absurdo que denotan determinadas situaciones y que reflejan los aspectos mínimos, pero también concretos, del personaje principal. Para neutralizar la ausencia de textos, HIROSHIMA demuestra que se puede trabajar el sonido desde diferentes capas de intensidad. Y no me refiero solo a la música que se escucha en la película, sino al sonido que actúa como protagonista también fundamental de la austera trama. Un porro compartido, un partido de fútbol interminable, un asadito, una amiga con la que el protagonista se cruza por la ruta, son algunos de los pretextos o maravillosas excusas que Stoll elije para desentrañar una no-historia minimalista que transmite calidez y una buena dosis de comicidad. Por eso, cuando el personaje decide cantar al final de la película, de espaldas a la gente pero frente a cámara, definitivamente nos sentimos invadidos por semejante sinceridad cinematográfica.
Tags: actividades en el cic, Gustavo J. Castagna, HIROSHIMA, Pablo Stoll, SEMINARIO DE CINE LATINOAMERICANO, Uruguay
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Pablo y Victoria viven en Buenos Aires y viajan por un fin de semana a Colonia para festejar el cumpleaños 40 de ella. Están casados hace ocho años. Es el primer fin de semana que pasan solos, desde que nació la hija, y a lo largo del mismo, tomarán conciencia de que se aproxima el final de la relación. La primera tarde Pablo y Victoria salen a caminar por la playa y luego de una fuerte discusión, él se aleja solo por la costa. En un momento se detiene junto a un grupo de personas frente a un bote de pescadores. Pablo se siente atraído por una mujer algo menor que él, se aproxima a ella y reconoce a Ana, a la que abandonó doce años atrás.
Domingo 23 octubre, 2011
20:00 a 21:40.
Lunes 24 octubre, 2011
5:00 a 7:00.
10:40 a 12:20.
16:00 a 17:40.
Sábado 29 octubre, 2011
3:10 a 5:00.
Tags: Antonio Birabent, Florencia Raggi, INCAA TV, Julieta Cardinali, marcelo trotta, tres deseos, vivián imar
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El espectáculo puso en escena fundamentalmente la obra El Pequeño Elefante, de Bertolt Brecht acompañada con otros textos, poemas y canciones del extraordinario autor.
Tags: Ana Alvarado, Bertolt Brecht, El Cachorro de Elefante, teatro del CIC
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ELEGIA DE LA CONTEMPLACION
Por Gustavo J. Castagna
Muy de vez en cuando el cine produce un acontecimiento, un film límite, una película para amar u odiar sin vueltas. Una obra que supera las fronteras de lo permitido para el espectador, que puede sentirse incómodo, irritado, molesto y hasta ofuscado por aquello que transmiten las imágenes. O al revés, más que satisfecho, en plenitud por tanto talento, viviendo un momento de placer estético que no condice con “el aburrimiento”, y en oposición, con el llamado “entretenimiento”, que de por sí no califican como categorías de análisis. Quien escribe estas líneas defiende con ahínco LUZ SILENCIOSA pero comprende –aunque no comparta- el escozor que puede provocar en muchos la película de Carlos Reygadas. Más aun, se está frente a un film placentero y soporífero, descomunal en sus ambiciones estéticas, y también pretencioso y esteticista en su propuesta, que barre con los límites de lo permisivo de un título standard o de muchos otros supuestamente transgresores. Son más de dos horas de minimalismo paisajístico, de sonidos ambientales, de presencia importante de la naturaleza, de planos secuencia de extensa duración, de diálogos mínimos y concisos, de contemplación permanente para contar una pequeñísima historia, de convivencias cinematográficas junto a otras pictóricas (en este punto los detractores del film aducen “pictoricistas”), de narratividad construida a través de tempos muertos que permitirían decir que sostener que Michelangelo Antonioni, Bresson, Tarkovsky o Carl Theodor Dreyer, entre otros, fueron cineastas que elegían un montaje ríspido y acelerado, estilo videoclip. Justamente, Reygadas toma posturas expresivas de los cineastas citados. Puede afirmarse que el minimalismo actoral de LUZ SILENCIOSA converge hacia la filmografía de Bresson y la puesta en escena santoral que propone Reygadas para narrar su historia tiene más de una referencia con las películas del danés Dreyer, en especial, con ORDET y también con su último opus, la extraordinaria GERTRUD. Pero LUZ SILENCIOSA tiene vida propia más allá de sus objetos de admiración o títulos referenciales. O, en todo caso, tiene su propia luz, la del cine, aquella que alumbra de a poco ese amanecer del comienzo del film en un plano bucólico de seis minutos, y también, el que cerrará la película, otra parsimoniosa toma secuencia sobre el paisaje que ya anuncia la noche y la oscuridad que precede a la luz del día siguiente. Reygadas, en este punto, narra una historia luminosa que transcurre en la zona de Chihuahua, al norte de México, donde se manifiesta con mínimos trazos la vida de una comunidad de menonitas, arraigados al rezo y el agradecimento, un grupo de personas que parece detenida en el tiempo por sus preceptos y códigos religiosos y morales que marcan su devenir cotidiano. Surgirá un pequeño pero importante conflicto para la comunidad: una infidelidad de pareja, una doble vida de un esposo que tiene 7 hijos con su mujer. Y habrá poco más que eso desde el argumento. Pero resultará suficiente para que Reygadas, esteta o esteticista, director formalista o cineasta tendiente a lo gratuito en la forma, que observa oblicuamente el cine de Dreyer y Bresson para contar una infidelidad y su respectiva culpa en más de dos horas, decíamos entonces, que basta y sobra con aquello que nos ofrece semejante película para pensar que el cine vuelve a los orígenes, retorna a las fuentes, a la contemplación de la luz, a la luz divina que los menonitas agradecen con énfasis, a la “luz silenciosa” (cualquier alusión al cine mudo no es casual desde el título), a la luz que se necesita para encontrar (y no asustarse) con los fantasmas que se nos transmiten desde la pantalla. Y todo esto ocurre en LUZ SILENCIOSA, más allá de las polémicas y de las previsibles irritaciones.
Tags: Carlos Reygadas, Gustavo J. Castagna, Luz Silenciosa, MÉXICO, SEMINARIO DE CINE LATINOAMERICANO
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El mundo, un lugar inseguro
Por Gustavo J. Castagna
En las dos últimas dos décadas el cine mexicano pegó el gran salto hacia Hollywood. Por allí anduvieron los pioneros Alfonso Arau y Alfonso Cuarón, y en tiempos más cercanos, cineastas Alejandro Gómez Iñarritu y Guillermo del Toro, junto al también guionista Guillermo Arriaga, ya adquirieron su pasaporte estético a la Meca del Mainstream. En otro bando, cuestión que no implica constituir una oposición notoria, se encuentran Carlos Reygadas y sus amigos-directores, como Amat Escalante, nacido en Barcelona pero residente desde hace tiempo en la ciudad de Guanajato. No es el momento de hablar del particular universo cinematográfico de Reygadas (tema que quedará para la semana que viene a propósito de la exhibición de LUZ SILENCIOSA) pero, demás está decir, que el también responsable de BATALLA EN EL CIELO y JAPON ofició de productor ejecutivo de LOS BASTARDOS, segundo opus de Amat Escalante.
LOS BASTARDOS, como su opera prima SANGRE, tuvieron su recorrido por festivales de importancia, acaso impulsadas por la protección de Reygadas. Sin embargo, ambas películas ostentan sus propios méritos dentro de historias que, por momentos, resultan difíciles de clasificar por un género determinado. En todo caso, las dos películas de Escalante pueden recibir calificarse como teñidas de un tono de denuncia hiperrealista que, desde la puesta en escena, concretan sus intenciones a partir de un exacerbado minimalismo en gestos, situaciones y diálogos. Es decir, a un contexto social de inmediata identificación se le fusiona la parquedad minimalista de buena parte del cine latinoamericano de los últimos años. Sin ir muy lejos, determinadas películas argentinas concebidas desde la segunda mitad de los 90 hasta estos días.
LOS BASTARDOS tiene una estructura particular, ya que en su media hora inicial presenta a unos mexicanos indocumentados en Los Angeles esperando un trabajo, sea cual fuere, con tal de sobrevivir al día a día. La lectura, en ese sentido, es elocuente: se habla de la marginalidad en las grandes de ciudades, dentro de una atmósfera de riesgo, de un mundo a punto de estallar a través de la violencia. Esa sensación de inestabilidad emocional que se produce en los primeros minutos, donde Escalante plantea la situación con pocas palabras, es la que prologa a la segunda mitad del film, donde dos de los mexicanos sin trabajo o con trabajo muy mal pago, deciden invadir la privacidad de una mujer que vive con su hijo fanático de la música electrónica. Allí la tensión, con los mexicanos armados, se hace insoportable, y la descripción de los personajes, solo tres de ellos ya que el hijo de la mujer se va antes de que la casa sea invadida, permite otra clase de lectura sobre el conflicto. Aferrado aun más a diálogos mínimos (uno de los jóvenes mexicanos casi ni pronuncia palabra), las relaciones entre el trío fluctúan entre la piedad, los juegos sexuales, la soledad, los silencios, la turbia sensación de no saber qué va a ocurrir. Y eso se transmite con inteligencia causando una permanente incomodidad.
Tema central del cine de las últimas dos décadas, la invasión de un ámbito privado (familiar, institucional) parece no tener fronteras. Y la violencia está allí, latente, como esos dos tiros a quemarropa que se escucharán en ese casa, donde víctimas y victimarios representan las carencias de una sociedad determinada. O de cualquier sociedad. Pero la vida, como se observa en el desenlace, seguirá su camino, seguramente, hasta el próximo estallido.
Tags: Amat Escalante, Gustavo J. Castagna, MÉXICO, SEMINARIO DE CINE LATINOAMERICANO EN EL CIC – LOS BASTARDOS
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El actor y director nos visitó el 4 de Octubre, con motivo de la presentación de su opera prima “Vaquero”, que se estrenó la semana pasada en la Argentina. El filme cuenta la vida de Julián Lamar, interpretado por el mismo Minujín, un actor que se siente frustrado y que quiere lograr un papel en un western estadounidense que se filmará en la Argentina. El antecedente de esta película hay que buscarlo en “Guacho”, el primer cortometraje de Minujín, que obtuvo buena repercusión en diferentes festivales. Ese fue el germen de Vaquero, una comedia acida que retrata la disconformidad del actor argentino, un mundo que el director conoce y que describe como un mundo atiborrado de personalidades inestables, pendientes del deseo de los otros y que necesitan vivir seduciendo.
Reparto: Guillermo Arengo, Daniel Fanego, Pilar Gamboa, Juan Minujín, Esmeralda Mitre, Leonardo Sbaraglia.
Guión: Juan Minujin, Facundo Agrelo
Fotografía: Lucio Bonelli
Montaje: Pablo Barbieri
Producción: Diego Dubcovsky, Sebastián Ponce.
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EL TEMA ES LA SUPERVIVENCIA
Por Gustavo J. Castagna
PIXOTE se estrenó en Brasil a pocos meses de la prematura muerte de Glauber Rocha, el hermético y virulento poeta del cinema novo. Se transformó en un éxito de público y sería una de las películas que provocaría –aun cuando se trataría de un corto lapso- el renacer de la alicaída cinematografía brasileña. Héctor Babenco, argentino marplatense de origen, ya afincado en Brasil desde sus veinte años, había realizado dos películas, polémicas y de extremistas propuestas temáticas (El rey de la noche y Lucio Flavio, pasajero de la agonía). Pero fue a partir de la vida del marginal niño Pixote que el nombre Babenco transcendería fronteras de tal manera que Hollywood contrataría al cineasta para concebir algunas de sus películas más reconocidas: El beso de la mujer araña, adaptación de la novela de Manuel Puig; El amor es un eterno vagabundo (Ironweed) con Jack Nicholson y Meryl Streep, y ya en los 90, Jugando en los campos del señor.
Pero volvamos a Pixote y a su geografía de supervivencia, marginación, hambre, delincuencia. A esa vida carente de afectos que propone el correccional de menores donde se alberga el niño protagonista junto a otros adolescentes olvidados por cualquier macro o micro economía. Pixote está habituado a ese mundo y Babenco lo muestra en sus mínimos detalles (la ferocidad cristalina y cristiana del celador, los castigos a los reclusos del lugar) pero jamás se deleita ni se complace de una forma miserabilista, ni tampoco se ubica en un sitio políticamente correcto para contar la historia. Todo lo contrario, Babenco construye una ficción de denuncia donde hay cabida para las favelas tecnicolor ni para un montaje ríspido y cortante: su lenguaje cinematográfico se aferra a la sinceridad temática, a descartar que el correccional se transforme en el salvoconducto de un puñado de vidas destinadas a la muerte. En este punto es donde el director y su personaje se aproximan a la caústica y agria mirada que tenía el gran Buñuel sobre la sociedad.
La segunda parte del film recorre las calles a través del delito y el atraco a los transeúntes. Pixote conoce a otros marginales como él y hasta establecerá una particular amistad con una prostituta, simbolizada como si se tratara de su madre ausente. Menos detallista y más proclive al registro periodístico de un documental de denuncia, este otro segmento estructural de PIXOTE presenta la gran escena afectiva entre la prostituta y el protagonista, un momento donde la trama se anima a recrear una versión de “La Piedad” desde el hambre y el lumpenaje de una sociedad determinada, brasileña en este caso, latinoamericana en el sentido más principista de la definición.
Al principio del film, el mismo Babenco, en primera persona, aparece presentando la futura historia. A la manera de Pier Paolo Pasolini con sus “accattone”, y luego de dar a conocer unas cifras que meten miedo, señala a Pixote como el protagonista de la ficción a punto de ser analizada desde nuestra cómoda expectativa y ansiedad burguesa.
Pixote se llamaba Fernando Ramos Da Silva y solo tenía 12 años cuando interpretó el papel. Tiempo después trabajaría en Gabriela (1983) en un coprotagónico junto a Sonia Braga y Marcello Mastroianni, en un film basado en un texto del escritor Jorge Amado. Pero Fernando no había nacido para el cine: ya casado y con hijos y sobreviviendo en las calles como el personaje desde el cual el mundo lo había conocido, moriría en un hecho policial en 1987, con solo 19 años. Otra vez, qué duda cabe, la realidad superaría a la ficción.
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LUCHA SOCIAL EN CLAVE DE COMEDIA NEGRA
Por Gustavo J. Castagna
La historia del cine colombiano no es tan profusa como las de otras cinematografías del continente (Brasil, Argentina, México, Cuba) ni ostentó una presencia importante en festivales, por lo menos, hasta mediados de los años 90. Pero fue suficiente que surgiera el nombre de Sergio Cabrera con Técnicas de duelo (1989), su opera prima en la ficción, para que Colombia se ubicara, aun tenuemente, en el mercado de los festivales de cine.
Cabrera haría otras películas con mayor o menor impacto internacional –Golpe de estadio; Águilas no cazan moscas-, incursionaría en la coproducción con España a través de Illona llega con la lluvia (su punto más bajo como cineasta)- y en los últimos años se abocaría casi exclusivamente a trabajos concebidos para televisión (miniseries, TV series, TV movies), quedando su nombre bastante olvidado para la cinefilia argentina que disfrutó de aquellos títulos iniciales.
Pero el flashback nos ubica en 1994 cuando el director anduvo por Buenos Aires para presentar su segundo opus, LA ESTRATEGIA DEL CARACOL (1992), estrenada comercialmente en nuestro país luego de recorrer y obtener premios en festivales de renombre. En efecto, la travesía que vive un grupo de personajes a punto de ser desalojados por vía legal (o no tanto) es la historia, el argumento, la película por la cual el director será invocado dentro de la historia del cine latinoamericano.
Es curiosa la trama de LA ESTRATEGIA DEL CARACOL, ubicada allá por inicios de los 90. El cine latinoamericano aun no le había encontrado la voltereta ideal al marketing de los festivales. Por un lado, la pantalla brasileña vivía una etapa de inercia debido a la venta de su empresa estatal (Embrafilme) a manos de la TV Globo. Por acá, el cine argentino aun esperaba una urgente renovación que surgiría poco tiempo después con los jóvenes cortometrajistas de Historias breves. En la isla de los hermanos Castro las cosas no estaban bien, ya que la glasnot y la perestroika impulsadas por Gorbachov retaceaba el envío de dinero para las futuras producciones cubanas. Aun no había demasiadas noticias importantes procedentes de Ecuador, Chile y Venezuela, y solo el oscuro mundo de Ripstein y Paz Alicia Garciadiego , en la plenitud de sus corrosivas sabidurías, le entregaba un aire renovador al cine mexicano.
Por eso, LA ESTRATEGIA DEL CARACOL, en su momento, fue algo más que el (re)nacer del cine colombiano; sería, en todo caso, una bandera de lucha de la pantalla latinoamericana.
En ese contexto donde las políticas liberales de gran parte de Latinoamérica hacían creer que el Paraíso Económico sería eterno, se debaten los personajes del film de Cabrera, con humor, blanco o negro, ideas confrontadas, regocijo, placer, sinceridad. Lo menos que puede decirse de LA ESTRATEGIA DEL CARACOL es que se trata de una película honesta, de una extrema honestidad intelectual y popular, de raíces localistas pero también universales, de trama política pero no de discurso de barricada y contundente. Su propuesta es sutil, nunca apelando al subrayado, a través de personajes carismáticos y situaciones que se la juegan por un grotesco esperpéntico que remite a algunas zonas de la etapa mexicana de Luis Buñuel y al caos ordenado que transmiten las farsas en celuloide del también español Luis García Berlanga, el gran Berlanga, responsable de cuatro, cinco obras maestras (Plácido; El verdugo; La vaquilla; Bienvenidos Mr. Marshall; La escopeta nacional, entre otras).
Describir las múltiples historias y personajes que muestra LA ESTRATEGIA DEL CARACOL sería contar en exceso una historia que merece ser vista para el placer y el regocijo. En todo caso, podría verse como una película sobre la resistencia de un grupo de personajes que no quiere que le quiten sus sueños, sus ideales, su manera de vivir. Una lucha farsesca y encarnizada, tamizada por el humor, entre unos personajes carismáticos enfrentados a los poderosos, también risueños y simpáticos. Es que el paso de los años da la posibilidad de (re)contextualizar a una película determinada en otra cosa, diferente a la de época de gestación y exhibición: es lo que ocurre con LA ESTRATEGIA DEL CARACOL, una bienvenida humorada sobre aquella resistencia de un continente distinto al de estos días.
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Antes del estreno oficial de la película, el Director Gustavo Taretto junto al productor Hernán Musaluppi se acercaron al CIC, para compartir su opera prima y conversar con estudiantes, egresados e interesados que se acercaron al evento.
Sinopsis. Martín es un fóbico en vías de recuperación. De a poco va saliendo del encierro en su monoambiente y su adicción al mundo virtual. Mariana, recién separada, tiene tan desordenada la cabeza como el departamento en el que se refugia. ¿Deberían conocerse, no? ¿Cómo se pueden encontrar en una ciudad superpoblada y caótica como Buenos Aires? Medianeras. Lo mismo que los separa es lo que los une.
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El Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) brindó ayer un homenaje a la nueva generación de cineastas argentinos con la celebración de un coloquio sobre la cinematografía del país suramericano a la que asistieron directores como Román Cárdenas, Santiago Mitre y Carlos Sorín.
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Harina aborda la temática del cercenamiento de la red ferroviaria argentina y las consecuencias que trajo para cientos de pueblos y sus habitantes.
Harina es una suerte de documental en vivo que registra la vida de Rosalía, panadera de un pueblo fantasma por donde ya no pasa más el tren. En una noche de insomnio, ella habla de su mundo de restos, recuerdos y silencios. A su modo, Rosalía es una sobreviviente, alguien que se quedó cuando todos se fueron, tal vez la única habitante de este pueblo que, como tantos otros, se han desvanecido en el mapa como si fueran de harina o de viento.
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MELO=RIP
Por Gustavo J. Castagna
Arturo Ripstein ya filmó más de treinta largometrajes, innumerables cortos y varios trabajos para televisión. Empezó muy joven con su opera prima Tiempo de morir, con poco más de 20 años, sobre un texto original de García Márquez y adaptación del escritor de Cien años de soledad junto a Carlos Fuentes, una dupla que a cualquiera le provocaría envidia. Hizo obras maestras, muchas de ellas en el período 1987-1996, dentro de una etapa en la que empieza a participar en los guiones Paz Alicia Garciadiego, su compañera de vida hasta estos días. En los 90 declinaría su sabiduría cinematográfica (o la de ambos, Rip y Paz), aunque resulta difícil encontrar baches profundos en su larga trayectoria. Cerca de los 70 años, la obra de Ripstein, constituida por esos melodramas feroces que no se detienen ante nada, ya pertenece a la gran historia del cine de su país y del continente.
Sin embargo, hoy es una presencia (o casi ausencia) fantasmal para las nuevas generaciones, una figura sustituida por otros cineastas de su país que desde hace tiempo ya encontraron su lugar en el mundo (léase Hollywood).
Por lo tanto, llegó la hora de resarcir el injusto olvido.
Cuando aun Rip no tenía a Paz junto a su lado, se animó a adaptar y dirigir EL LUGAR SIN LIMITES (1977), obra literaria de José Donoso, publicada diez años antes (aunque se aduce que el mismísimo Manuel Puig colaboró con el director en la transposición). Donoso sería convocado varios años más tarde en Coronación (2001), primera obra importante del autor, en un film del chileno Silvio Caiozzi. Pero en los años en que Rip adapta a Donoso, el escritor ya pertenecía a la pléyade importante del boom latinoamericano de literatura, junto a nombres célebres como Juan Rulfo, Alejo Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Amado, Guimaraes Rosa y tantos más.
Aun sin Paz en la escritura del guión, el mundo del director, claustrofóbico y asfixiante, estalla en cada una de las escenas de EL LUGAR SIN LIMITES. Ese universo típico del director, a punto de explotar, y en donde conviven travestis, putas, chulos, machotes, o en todo caso, en el que se sobrevive al día a día entre el alcohol, las guarachas, los boleros, los mambos de Pérez Prado, los bailes y las noches interminables. En efecto, casi en todo su desarrollo la acción se ubica en un prostíbulo de pueblo donde emerge un gran personaje, “La Manuela”, un travesti de gran corazón, que tiene una hija (La Japonesita), todavía virgen pero trabajando en el mismo lugar, y que teme por la vuelta de dos machotes mexicanos que exudan homofobia por todos los poros. Hay un hecho puntual en el film y es la inminente venta del lugar debido a que un –supuesto- progreso provocaría satisfacción económica al latifundista del predio, un veterano de muchas batallas…. que también concurre al prostíbulo con bastante frecuencia.
Ese mundo sin salida que luego Ripstein y Paz describirían con lujo de detalles en films de los 80 y 90 – La mujer del puerto; La reina de la noche; Profundo carmesí; El imperio de la fortuna; Principio y fin, por ejemplo- es el que el cineasta describe con placer, auscultando la mirada en las zonas más oscuras y tremebundas de sus personajes, desmenuzando como si tuviera un bisturí quirúrgico en sus manos a ese inquilinato decadente donde sobrevive un grupo de náufragos. Sin bajar el dedito acusador y sin necesidad de pontificar en momento alguno (como sí hacen varios de sus colegas mexicanos en la actualidad), Ripstein narra un melodrama lumpen, hasta esos años, difícil de encontrar en la producción de su país.
Entre tantos personajes de dudosa calaña moral, putas de corazón altruista e hijas quién sabe de qué padres, se encumbra “La Manuela”, síntesis del dolor, la pérdida, el miedo, las pocas felicidades, las incertidumbres permanentes.
En el año 2002 moriría el actor mexicano Roberto Cobo, el inolvidable Jaibo de Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. Entre una numerosa filmografía, toda concebida en México, Cobo también será recordado por darle vida a “La Manuela”, un personaje que carga con muchas supervivencias detrás de su más de medio siglo, que ansía ser feliz y que difícilmente pueda concretar sus deseos en la densa atmósfera que circunda un prostíbulo sin límite alguno.
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LA TIERRA ES DE LOS HOMBRES
Por Gustavo J. Castagna
Todo empezó a mediados de los años 50 cuando en los cineclubes de Brasil (en San Pablo, Río de Janeiro, Bahía) llegan los títulos más recordados del neorrealismo italiano. La historia continúa al poco tiempo cuando Nelson Pereira Dos Santos filma RIO 40 GRADOS y luego VIDAS SECAS, influenciadas ambas por el cine de Visconti y Rossellini. La secuencia sigue y aparece un joven de 20 años que concibe su opera prima, BARRAVENTO (1961/62), opus inicial de alguien llamado Glauber Rocha. El cinema novo brasileño había dado sus primeros pasos, más cercanos al documental que a la ficción, mirando atentamente La terra trema de Visconti o Arroz amargo de Giusseppe De Santis, procedentes de aquella Italia que resurgía de los escombros.
Pero estamos en Brasil, en el continente latinoamericano, en el Tercer Mundo al que Glauber invocaba más de una vez.
Y vienen Dios, el Diablo, el sertao (el desierto brasileño, el nordeste de ese amplio territorio). Y también llega la pareja de Manoel y Rosa, el feroz terrateniente que será asesinado, el cura Sebastián (metáfora de Dios). Y más adelante aparecerán Corisco (símbolo del Diablo) y el mercenario Antonio Das Mortes, pagado por el poder de sacerdotes y latifundistas, con la misión de asesinar a Dios y al Diablo. Y a muchos más.
Personajes metafóricos, personajes simbólicos, alegorías de la pobreza desértica, hombres y mujeres que siguen los mandatos de Sebastián y de Corisco. Fanatismos religiosos, canciones que actúan como contrapuntos de capítulos y personajes.: “El mar se convertirá en sertao y el sertao se convertirá en mar” Hace bastante que no cae una gota en el desierto, hace mucho que los terratenientes y los poderosos gobiernan en el sertao, sometiendo a hombres y mujeres. Y si esos hombres y mujeres pueden escaparse del poder que corroe, allá van con su fanática inocencia rindiendo pleitesía al cruento Sebastián (un monje negro!) y al violento Corisco con sus movimientos esperpénticos. Rocha elige al hombre como destino, sin mandatos divinos, sin poderosos que ordenen, sin cultos y castigos, sin disciplinas rígidas, sin hincarse frente a las temibles figuras que representan al Bien y al Mal.
No es una película fácil de digerir pero son casi dos horas de permanente seducción estética. Eufórica, personal, hermética y apasionada al mismo tiempo, DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL consigue una extraña fusión: Rocha presenta sus influencias (el western spaghetti, Pasolini, el neorrealismo, Godard) pero nunca se olvida de la mitología brasileña, de aquellos cangaceiros que tenían su brazo armado a través de los coriscos, de la religión como fundamento (in)necesario y también de sus inexplicables fanatismos, de los antihéroes contratados como Antonio Das Mortes que serán manipulados por los poderes de turno. Rocha jamás omite que está contando una tragedia brasileña (por supuesto, que aparecerá un ciego, como Tiresias en el Edipo de Sófocles), un film latinoamericano de aquellos bulliciosos años 60, una película del (y sobre) el Tercer Mundo, donde se cruzan con la suficiente autoridad el lugar que ocupaba el cineasta como intelectual de la época y su apasionada mirada sobre la nueva y la vieja cultura de antaño de una tierra aun virgen que necesitaba rebelarse (y revelarse) desde la cabeza, pero también, a partir de la acción.
Una tierra que será de los hombres, nunca de Dios ni del Diablo. Serán ellos los que deberán tomar decisiones, sin rendirle cuentas a nadie.
Como Glauber haría durante su corta vida (1939-1981). Una vida agitada, polémica, de rabiosas peleas y enfrentamientos, de mansedumbres ocasionales y de malestares casi permanentes. Con las subas y bajas y las ciclotimias habituales de los grandes nombres del cine latinoamericanos de ese entonces. Tal como ocurría en aquel continente sesentista que estallaba cada dos por tres.
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HERMOSAS CONTRADICCIONES
Por Gustavo J. Castagna
Cuando Tomás Gutiérrez Alea estrena en su país MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, el mundo estalla en mil pedazos, por acá, por allá o muy lejos. El Mayo Francés cortaba la historia en dos, el cadáver aun caliente del Che muerto en Bolivia construía el mito, Nixon en Estados Unidos seguía mandando futuras víctimas a Vietnam, la dictadura de Onganía en Argentina les pegaba palazos y torturaba a estudiantes y profesores de las universidades, en Africa surgían líderes como Lumumba, se habla del Tercer Mundo, del Imperialismo, del bloque comunista soviético y la lista de acontecimientos y problemáticas, por ese entonces, podría seguir interminablemente. El cine cubano de la revolución, con la protección del ICAIC (Instituto de Cine y Artes Audiovisuales Cubano), que comenzara sus funciones al poco tiempo del 1 de enero de 1959, ya tenía sus directores canónicos: Santiago Alvarez y Julio García Espinoza, especialmente en los documentales, Gutiérrez Alea fluctuando entre el cine urgente de tono periodístico y didáctico, narrando los logros de la revolución, y las ficciones, acaso más complejas, menos directas, tal vez poco complacientes. Qué duda cabe si se sostiene, por lo tanto, que MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO será la gran película del director y un título esencial del cine latinoamericano de cualquier época.
Las contradicciones, preguntas sin respuestas, cinismo a cuestas, visión desesperanzada del mundo y otros interrogantes más son los que caracterizan a Sergio (interpretado por Sergio Corrieri), el intelectual burgués protagonista de la historia. Su mirada sobre el contexto es caústica, pesimista sin llegar a un nihilismo de extremos absolutos. Observa su país, a su gente, a la revolución que ya tenía casi diez años, de una manera particular: opinando, contradiciéndose, preguntando a viva voz qué lugar le corresponde en ese cuadro de situación, mientras parientes y amigos huyen al supuesto paraíso al que invita Miami. Su lugar en el mundo parece no estar en La Habana, junto al malecón y la plaza Carlos Marx, frente a los carteles y a los graffitis que hablan de la victoria desde la imagen de Fidel y del Che. Y allí es donde MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO se transforma en una película única dentro de su categoría de cine político. Cine político pero no de barricada, cine político de extrema complejidad, cine político donde lo contextual se cruza con lo privado. Donde lo macro importa tanto como lo micro.
Gutiérrez Alea trabaja materiales de diversa procedencia (archivos, súper ocho, ficción, documental, entrevistas) construyendo un discurso democrático, plausible a diferentes interpretaciones, que nunca convergen hacia un punto único, declamativo, unívoco. La riqueza conceptual de su gran film comprende teoría y praxis, acaso algo más el primer aspecto que el segundo.
Es que Sergio se relacionaría con mujeres (en ese sentido, resulta notable el segmento donde aparece Elena, encarnada por la hermosa Daisy Granados), su casa será tasada y controlada por el Estado, verá cómo un compañero de batalla intelectual representa la cumbre del cinismo, y hasta convivirá con muchas dudas antes de llegar a alguna mínima respuesta.
Es que Sergio, como Gutiérrez Alea, hasta sus muertes (el actor falleció hace dos años y el cineasta en 1997), también fueron soldados intelectuales de la Revolución Cubana. Por lo tanto, cabría preguntarse desde qué sustento se afirma que por esos años 60 arreciaba una fuerte censura en la isla de la victoria. Si hubiera sido así, jamás existiría una película como MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, ni una historia tan hermética y democrática como la que plantea este título fundamental que fue premiado en un montón de festivales y elogiado calurosamente por la crítica. Inclusive, bendecida al momento de su estreno en Estados Unidos durante 1973. Pero cómo, ¿los cubanos no eran muy malos? Vaya paradoja, ¿no?
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Críticas Seleccionadas Por Gustavo V. Castagna
“Memorias del subdesarrollo es, sobre todo, un filme honesto, el filme más audazmente honesto del Festival de Pésaro 1968. La honestidad de Alea no estriba sólo en su rechazo a hacer un filme tendencioso, sino también en su rechazo a hacer un filme objetivo (y la paradoja es aparente: en el caso de Cuba, dada la fuerza de las cosas, la evidencia de los hechos, ser objetivo probablemente equivaldría a ser “tendencioso”). En cambio, Alea escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documentalumento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y sobre todo, el punto de vista desde el cual la revolución es observada. Alea penetra en el interior de la revolución -hecho histórico, político y momento sentimental- a través de un proceso de observación-meditación que se desarrolla paralelamente a la misma, y a la vez se coloca afuera.”
Piero Spila, Cinema & Film, núm. 5-6, Roma, 1968.
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Creación de Viviana Iasparra y Melina Seldes Inspirada en el libro La Araña, de Clarice Lispector (Brasil); de la película Dos o tres cosas que sé de ella, de Jean-Luc Godard (Francia), y de la obra Trío fantasma, de Samuel Beckett (Irlanda) se presentó el viernes 26 de Agosto en el Teatro del CIC.
La obra (performance de danza) protagonizada por Seldes, nos muestra una amalgama de personas y personajes expresados todos ellos en Virginia: una asincronía entre movimiento, sonido e imagen que genera un crecimiento del campo perceptivo. Virginia mostrará lo que sabe, y lo que no sabe también. Es definida por lo que es, porsu esencia, y no por lo que hace. Virginia sugiere una variabilidad en la conformación de la duración de los eventos.
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¿Será justicia?
Por Gustavo J. Castagna
Fines de la década del 60. El cine chileno empieza a resurgir con el cineasta Aldo Francia y su film Valparaíso, mi amor, película de culto latinoamericano hasta estos días. Hagamos un flashback: corre el año 1960 y las crónicas periodísticas informan sobre un criminal que asesinó a su compañera y a los cinco pequeños hijos de la mujer. Ahora le toca el turno al flashfoward y la historia se ubica en 1969, cuando Miguel Littín realiza su opera prima, EL CHACAL DE NAHUELTORO, ficción construida tomando como centro aquel hecho policial de comienzos de la década.
En efecto, Littín (re) construye y (de) construye la vida de un criminal, un habitante sin morada, un paria de trabajos ocasionales: Jorge del Carmen Valenzuela Torres, campesino, de pasado y crianza lumpen, un sobreviviente como tantos de aquel y de este continente, un subproletario sin futuro alguno. Littín recrea el hecho de manera ficcional, pero su cámara visita los lugares reales donde transcurrieron los hechos, la cárcel adonde fue enviado el chacal, los alegatos de jueces, la labor del periodismo, el enojo y la furia de la gente con ansias de linchar al criminal, las palabras y súplicas de un capellán a la espera del perdón presidencial, el silencio de las máximas autoridades. Es decir, en EL CHACAL DE NAHUELTORO se combinan, de manera maestra, el documental y la ficción. O en todo caso, las débiles fronteras que definen a las dos categorías, ya no desglosadas como compartimentos estancos, sino colocados en una zona ambigua, democrática, ajena a cualquier clasificación.
Littín había aprendido con excelencia aquellas puestas en escena del neorrealismo italiano docuficcional, el de Rosellini y Alemania, año cero, el de Visconti de La terra trema, donde la ficción discute con la puesta documental, donde las miradas de esos cineastas describían, constataban hechos, provocaban indignación y malestar en los espectadores. Sin sentimentalismos efímeros, sin recurrir a una música complaciente, sin caer en lecturas políticamente correctas, el director chileno en su obra inicial, tal como lo habían concebido Rossellini y Visconti durante la posguerra, expone los hechos de manera cruda, contundente, transmitiendo una permanente incomodidad en el espectador. Littín describe con sutileza a un mundo sin salida, no toma posición, no juzga los actos criminales de su personaje: lo desnuda, lo expone con sus debilidades, con sus frecuentes borracheras, con su aspecto andrajoso, con su pasado de chico de mirada triste, con su actualidad de criminal sangriento.
EL CHACHAL DE NAHUELTORO plantea otros interrogantes sin necesidad de apurar respuestas inmediatas. ¿Cuál es el lugar que ocupa la justicia en esta historia? ¿Merece una muerte inmediata semejante criminal? ¿Merecería una redención final, un salvación de último momento, un llamado telefónico presidencial que lo evada del ajusticiamiento que implora la gente que repudia su excecrable accionar?
En esos momentos, donde la cámara de Littín descansa en la preparación del fusilamiento, en esa última media hora de EL CHACAL DE NAHUELTORO, tomándose licencia de los planos secuencia de la primera parte y registrando con primeros planos y planos detalle el preámbulo de la ejecución, la opera prima del cineasta chileno recuerda a otro gran film de la década del 90: No matarás de Kryzstof Kieslowski, uno de los diez segmentos de su apabullante Decálogo construidos para televisión. En esos instantes el combo se conforma de manera perfecta: antes fueron La terra trema y Alemania, año cero, más cerca en el tiempo, No matarás. Todas obras esenciales de la historia del cine. Como EL CHACAL DE NAHUELTORO, una gran película de la historia del cine latinoamericano y de la historia del cine chileno.
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El Seminario se realizará todos los días miércoles a las 14:45 Hs. Será gratuito con inscripción previa a través de produccion@cic.edu.ar y abierto a todo público. Al finalizar la cursada se entregarán certificados de asistencia.
¿Qué es el cine latinoamericano?
Por Gustavo J. Castagna
Difícil responder semejante interrogante para analizar no sólo a determinadas cinematografías sino a todo un mundo (el Tercero o el Primero) con sus infinitas variables. Más aun cuando se descubre que ya se hacía cine por estos lugares desde fines del siglo XIX con una fuerte producción de documentales (en especial) y ficciones que conformaron la historia de la pantalla silente. Hitos ya sonoros como Ganga bruta (Brasil), film de 1933 de Humberto Mauro o las películas mudas del argentino José Agustín Ferreyra ya constituyen un corpus sólido que habla de las virtudes “a los empujones” de una estética determinada por las ganas de filmar contra todos los problemas. Luego vendrán los años de las grandes empresas, los reconocidos productores y la idea central que dentro de un estudio cinematográfico todo podía hacerse, con la intención de construir un imaginario social que tenía a un espectador ansioso por ver en la pantalla grande a sus estrellas de celuloide. México, Argentina y Brasil, durante más de treinta años, se transforman en un triángulo poderoso en cuanto a la producción de cine.
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LA MIRADA DISCRETA
Por Gustavo J. Castagna
El cine uruguayo pasa su mejor momento. Semejante definición refiere a que un puñado de películas de los últimos años compitió y ganó premios en festivales internacionales y que los programadores y directores artísticos pusieron el ojo en ese cine proveniente de aquel pequeño “paisito”. Desde el díptico 25 watts y Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, pasando por la extraordinaria Hiroshima, dirigida por el segundo, hasta las recientes Norberto apenas tarde, opera prima de Daniel Hendler y La vida útil de Federico Veiroj, ambas galardonadas en el Bafici de este año, las imágenes uruguayas, minimalistas y austeras, creíbles y auténticas, recorren el mundo del cine de estos días. Es verdad, son pocas películas, además de este puñado, pero hasta hoy son más que suficientes para confirmar que Uruguay no solo se identifica por el mate, la melancolía de Montevideo, la 18, los carnavales y las comparsas, la voz del Canario Luna, la reciente Copa América obtenida por su selección de fútbol, Jaime Ross y el Estadio Centenario.
Y GIGANTE, film inicial de Adrián Biniez, exhibido como apertura del Bafici en el 2009, es una (otra) de esas películas que hablan del (re)nacimiento de una cinematografía.
GIGANTE es una pequeña pero intensa historia de amor (también obsesión) entre un guardia de seguridad de un supermercado y una chica de limpieza, observada por él a través de las cámaras de vigilancia. Con solo dos personajes que comparten un mismo espacio pero que aún no se conocen, un hombre gigante y una mujer pequeña, y el marco del monstruoso negocio (un supermercado) casi vacío, Adrián Biniez describe una historia de voyeurs, narrada en sus ínfimos detalles, sin caer en psicologismos baratos y explicaciones redundantes. Mientras que la primera parte describe al gigante Jara, su fanatismo por el heavy metal y la adolescente relación que tiene con su sobrino, el resto de la película, concreta y concisa en sus intenciones, articula un discurso que se relaciona a la hipotética historia de amor, primero en pequeñas pantallas y a la distancia, y luego, a través de persecuciones de él a ella recorriendo la ciudad. Biniez se atreve al humor (excelentes resultados tienen las escenas de la agresión al taxista y el no casual encuentro de Jara con otro pretendiente en un bar), donde el director se atreve a mostrar –sin necesidad de enfatizar el conflicto- algunas vidas solitarias en un paisaje tan particular como el de la gris y seductora Montevideo. En ese afán de no trascendencia están las virtudes de GIGANTE y también su búsqueda poética, aferrada a la solidez del guión, un protagonista contundente (Horacio Camandule), la prolijidad de sus encuadres y sus justificados silencios. Como sintetiza el plano final en la playa, donde el gigante desocupado dejará por un rato su adolescencia tardía por esa mujer a la que espió durante largos minutos, y que hasta el momento, solo representaba poco más que una imagen borrosa visualizada por una cámara de seguridad.
¿Será feliz el gigante Jara? Lo importante es que, pese a que no se lo ve detenidamente en el plano final, se presume que estará más que satisfecho por sus nobles intenciones.
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El curso de especialización dictado por el productor y docente del CIC, Nicolás Batlle, regresó en Agosto luego del receso escolar con Diego Ducovsky como invitado especial para hablar de la distribución. Todavía hay cupos para inscribirse.
Objetivos:
- Que el alumno o profesional interesado termine el curso con un conocimiento global de los desafíos relacionados con la producción audiovisual para el cine, la TV y los nuevos medios de difusión.
- Asimismo que aprenda cada uno de los detalles que hacen a la producción audiovisual desde un punto de vista tanto artístico como del negocio, que dé cómo resultado no solo proyectos terminados con buen fin sino una carrera audiovisual próspera y sustentable en el tiempo.
- Que sea capaz de desarrollar, ejecutar y comercializar un proyecto desde la idea hasta la explotación comercial. Asimismo que pueda coordinar y/o gerenciar empresas productoras audiovisuales, tanto para micro empresas como para PYMES.
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Tags: cursos, especialización, Nicolás Batlle, PRODUCCION AUDIOVISUAL
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En Mundo Fabril no representamos una fábrica en el sentido realista del término.
Mundo Fabril está hecho de los intentos de que las cosas funcionen.
De la voluntad de darle un sentido útil a las acciones.
Y de las fallas de todo eso.
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Tags: Mundo Fabril, Román Podolsky, teatro del CIC
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ACTUACION PARA TODO PUBLICO
Las Clases Abiertas de la Carrera de Actuación del C.I.C. se realizan al final de cada Cuatrimestre y se proponen dar a conocer a familiares, amigos y público en general, los diferentes estadios en los que se encuentran los alumnos de todos los años en cada una de las materias que cursan referidas al Teatro y la Actuación, ofreciendo la posibilidad de tener un acercamiento al trabajo del alumno en su camino de formación profesional.
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