A partir del 15 de Septiembre. Todos los Miércoles 14. 45 Hs, en la Sala de Teatro del CIC. Curso gratuito “Encuentros con el Cine de Género”
Por Gustavo J. Castagna
¿Qué une a Bram Stoker y Al Capone con la comedia Broadway y el detective Phillip Marlowe? Es decir, ¿qué afinidades existirían entre el autor de la novela Drácula y el mítico gángster de los años 20 con un espectáculo teatral de los 30 y el personaje literario del gran escritor Raymond Chandler?
Sí, los une el género, se trate del terror, el policial, la comedia, la aventura, el drama (y su extensión el melodrama), la ciencia ficción y la lista sigue. Traducción necesaria sobre el tema: el género no es una construcción del cine, sino que proviene de otras artes (el teatro, la literatura), pero también, de la crónica diaria, del periodismo, de aquellos titulares que informaban sobre la condena de Al Capone o el asesinato de Dillinger o de la pareja Bonny & Clyde a propósito de la ley policial.
Pues bien, si el género tiene su origen en algo “ajeno” a la imagen, el cine, como arte del siglo XX, irá construyendo el discurso acorde a las características que identifican a su lenguaje.
Cada género, por lo tanto, tiene sus propiedades y forma de identificación. Sus personajes, códigos, modos de lectura y análisis inmediatos, íconos y símbolos que lo sustentan, paisajes y ambientes que constituyen su reconocimiento instantáneo. Dicen que John Ford, uno de los grandes directores de cine de cualquier época, se sentía a sus anchas, como si estuviera en su casa, cuando filmaba cerca del Monument Valley, lugar mítico donde transcurren muchas escenas de sus westerns. Se dice que todo policial, proveniente o no de la literatura “negra”, que tiene a autores fundamentales como el citado Chandler, Dashiell Hammet o William Burnett, al momento de su transposición al cine, tiene la imperiosa obligación de recurrir al uso de la voz en off, a cargo del detective privado, con su aire melancólico y pesimista. Se sostiene, claro está, que no existe Drácula sin ristras de ajos, crucifijos y ataúdes, como tampoco una criatura llamada Frankenstein sin que se muestren en imágenes su renacimiento en un laboratorio, su temor al fuego y su rostro lleno de costuras y parches. Y que no existirían los héroes de aventuras sin sortear obstáculos e infinidad de riesgos, ni los personajes del melodrama sin las fatalidades del caso ni aquellos que pertenecen a la comedia sin vivir los equívocos y confusiones habituales en el género.
En efecto, el género es algo reconocido de antemano, digerido y expresado en un estadio anterior, presentado en el cine con características ajenas a su lenguaje. Y allí, por tanto, aparece el cine con sus propiedades transformando a esos otros lenguajes (el teatro, la literatura, el periodismo) en films genéricos.
Por ejemplo: ¿cómo se describe en el cine policial la construcción literaria del relato en primera persona de un detective privado? Simple y contundente en sus recursos, allí el cine emplea la voz en off. Y en cuanto a la comedia sofisticada, aquella que inaugura Broadway en los años 30, ¿cómo hace el cine para trasladar estas matrices originadas en un escenario? Pues a través de mecanismos internos de la puesta en escena (abrir y cerrar de puertas, velocidad en situaciones y diálogos). El género, por lo tanto, es algo identificable para el hipotético espectador: tales paisajes, situaciones, modos de pertenencia, personajes, solo deberían ubicarse en ese imaginario de fácil reconocimiento.
El Hollywood clásico fortificó los códigos genéricos, que ya habían sido instalados en el cine mudo, pero no solo en los Estados Unidos, sino también en Europa, por ejemplo, a través de las vanguardias de los años 20. En este punto, el expresionismo alemán, con sus personajes oscuros o entre penumbras, con el uso de una luz contrastante y por medio de historias que provocaban cierta inestabilidad emocional en el espectador, deja la puerta abierta para que el terror de los años 30, especialmente el de la productora Universal, construya su galería de monstruos famosos: Drácula, Frankenstein, El Hombre Lobo, La Momia y a sus científicos más obsesivos, como El Dr. Jeckyl y Mr. Hyde o El Hombre Invisible.
A medida que pasan los años, el espectador ya sabe de qué se trata un western o un policial, aun antes de ver las películas. Ocurre que la publicidad también hace lo suyo y edifica a futuro mitos cinematográficos que constituyen el A B C del género a través de sus actores/personajes: Humphrey Bogart o Robert Mitchum serán los detectives privados más reconocidos, como John Wayne el cowboy por excelencia, Boris Karloff el Frankenstein en blanco y negro y Bela Lugosi el Drácula de los años 30, mientras Christopher Lee encarnaría al vampiro donde por medio de sus mordidas al cuelo se notaba que la sangre tenía una textura muy roja.
Sin embargo, allá por los años 50 el género entra en crisis, entre otros motivos, por la aparición de la televisión y su poder de síntesis. Surgen las series que en media o en una hora agrupan aquello que el cine dejaba lugar para la contemplación. Y más adelante aparecen las parodias, que tienen como la primera víctima, hermosa víctima diría, al terror y la original apuesta de La danza de los vampiros (1966) de Roman Polanski.
En efecto, el género se mixtura, bastardea, ridiculiza, satiriza. Aparecen los cruces genéricos en los 70, donde a la melancolía del policial negro se le puede unir una veta temática procedente del melodrama o hasta algún momento de comedia.
Por eso el género es algo maleable, inabarcable en su exposición y articulación definitiva. Esa es su grandeza y este es su aspecto democrático: partir de supuestos inamovibles y de una puesta en escena transparente para que después el director proponga su particular mirada, su propia visión sobre una película dentro de un género determinado.
Tomemos como cierre el nombre Quentin Tarantino, voraz consumidor de videos y cinéfilo de reciclaje (y no se trata de un término crítico). ¿Cuáles son las fuentes genéricas de su corta pero contundente filmografía como cineasta? A ver, pasemos lista: el western spaghetti, los films de Hong Kong (bah, las películas de karatecas) de bajo prepuesto y calidad ínfima, la estructura de policiales reconocidos (la forma en que está construída Perros de la calle no sería tal sin Casta de malditos de Stanley Kubrick) y esto y aquello. Es decir, Tarantino es un director genérico a su manera: vio el género del período clásico, digirió las innovaciones genéricas de los 60 y 70, bebió de las fuentes del spaghetti vía Sergio Leone y disfrutó de las berretadas provenientes de Hong Kong con asiáticos que volaban por los aires. Y tiene su propia visión del mundo, su mirada única sobre el género, acaso no original, posmoderna e irónica sobre ese cine que amó y consumió cuando veía películas en un videoclub. Mixtura genérica, se dijo más arriba. Entonces: ¿a qué género pertenecería Bastardos sin gloria? ¿Comedia, cine bélico, aventuras?
Lo importante es que para llegar a las mixturas y a los cruces hay que conocer y respetar las fuentes originales. Creo que Tarantino lo hizo y seguirá haciendo y, por esa razón, y a su manera, es un director de géneros.
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