Autor, Actor y Director Teatral, Profesor de la Carrera de Actor y Director de Artes Escénicas, Marcelo Bertuccio dictará un Taller de Introducción a la Dramaturgia en el CIC a partir del martes 8 de abril. En esta entrevista comenta no sólo su propuesta académica sino también una lúcida mirada respecto del proceso creativo vinculado al verdadero saber original, y por lo tanto intransferible y propio.
¿Cuál es la materia prima del dramaturgo?
El dramaturgo genera su propia materia prima, revelada en dos aspectos: las imágenes de mundo que lo inundan, convertidas en las primeras situaciones escritas. No contamos con la tela y el color, ni con la piedra, ni con el instrumento; debemos crearlos. Una de las primeras dificultades con la que nos encontramos al abordar la escritura teatral es creer que la materia prima es la palabra -como en el caso de un escritor de narrativa, por ejemplo-, y que lo que escribimos inicialmente con esa palabra ya es parte de una obra. Para nuestra tranquilidad, conviene comprender que lo primero que escribimos no es literatura; es solo la arcilla con la cual modelaremos luego la obra. Me sirve dar el ejemplo radical de que Heiner Müller, importante dramaturgo alemán de la segunda mitad del siglo XX, escribió ochocientas páginas en su proceso de creación de Máquina Hamlet, que iba a contar, en su versión definitiva, solo con cuatro.
¿Cuál es su propuesta para el próximo taller que dictará en el CIC?
Propongo introducirse en el universo de la expresión artística a través de la escritura teatral, redescubriendo los postulados iniciales que la hacen posible. Estamos en un momento histórico en el cual se han escrito, dogmatizado, pontificado y mercantilizado tanto las diferentes posturas, corrientes y metodologías, muchas de ellas concebidas como “la única” o “la mejor” manera de escribir teatro, que elijo equilibrar un poco la balanza recurriendo a aquellos mecanismos básicos que hacen que la actividad sea posible, fluida, feliz, y sobre todo liviana, para que cada potencial dramaturgo pueda encontrar su propio modo de combinar y complejizar los recursos con los que cuenta, y así dar a luz una expresión propia, original en serio.
¿El taller es para un público en particular o pueden tener cualquier nivel de formación?
En principio, me atrevo a decir que es para todo público, aunque debería hacer la salvedad de que es imprescindible saber leer y escribir. De todos modos, convenimos en que tener cierta formación previa referida de algún modo a las artes puede facilitar mucho la tarea. Alguien vinculado al teatro en particular también puede, por definición, extraer provecho más rápidamente que alguien que proviene de las ciencias exactas; aunque nunca se sabe, a veces resulta más difícil desterrar los prejuicios de los artistas y de los académicos que introducir a un lego entusiasta. También es muy importante, y considero que esto es una emergencia, dedicarle horas de estudio a la gramática de nuestro idioma, que está muy descuidada y nos está sumiendo en un revoltijo de malentendidos y desgobierno sobre lo que se pretende expresar y comprender; y así, el que escribe no sabe cómo escribir lo que quiere expresar, entonces lo escribe de cualquier manera, y el que lee no logra comprender del todo lo que lee, y entonces interpreta según su propia subjetividad, y así vamos aislándonos cada vez más en la incomunicación provocada, paradójicamente, por la masividad y fácil manipulación los medios de comunicación. Para sintetizar, reduciría la requisitoria para sumarse al curso, en una palabra: responsabilidad.
A partir de su experiencia como docente en el CIC, ¿cuál es la importancia de la Tesis como experiencia completiva en el aprendizaje de las artes escénicas?
Creo que la tesis debe beneficiar, en primer lugar, al alumno, a quien ofrece la posibilidad de poner en juego sus fortalezas y debilidades, resultantes ambas de su paso por la carrera; una evaluación que les permita crearse una especie de diagnóstico sobre sí como actores y, eventualmente, como directores. La tesis es un espectáculo y a la vez no lo es. Los procesos de creación son casi idénticos, resultan en algunas funciones expuestas al público, pero están protegidas por el marco institucional y pedagógico: el salto al vacío se produce, pero hay red, al contrario de lo que sucede en el ámbito profesional; y al mismo tiempo el grupo no se constituye por elección mutua sino por una imposición relativa a la comisión que al alumno le toca integrar, no se elige tampoco al director -o se lo elige con el condicionamiento de la disponibilidad de los docentes del año y la cursada-, lo que resulta en una especie de simulacro experimental de función. La responsabilidad del docente consiste en que ese proceso redunde, a la vez que en un cierre nutritivo para el alumno, en un espectáculo disfrutable por el público, que debería tener en cuenta, en su evaluación, que asiste a una experiencia peculiar, en la cual, de alguna manera, se coloca en la platea para que el alumno tenga un público con el cual llevar adelante la experiencia de la función. No es una tarea sencilla. Personalmente, sigo en la búsqueda; es por eso que las tesis que he dirigido hasta el momento son tan distintas entre sí. Me consuela y estimula comprobar que cada vez me acerco más.
Para la creación dramática, usted no sólo propone “desconfiar de la realidad”, sino algo más profundo, “aceptar nuestra percepción de realidad” Por qué y para qué?
Propongo desconfiar de la realidad que se nos presenta sintetizada por los otros, por las instituciones, por la familia, por las religiones, por los gobiernos, por las modas, y tomarse el tiempo de examinar qué es la realidad para cada uno. Porque, en definitiva, la realidad no es otra cosa que nuestra percepción de ella, que es por completo intransferible. En un acto de fe, intuimos que es la misma para todos, pero no tenemos modo alguno de comprobarlo. Evoco a Pirandello cuando entiendo que ni siquiera yo ahora puedo estar seguro de que estoy expresando lo que creo expresar, y mucho menos puedo saber qué está comprendiendo quien lo lee, cómo lo vincula con sus propios impactos subjetivos, qué construcción hace acerca de mí mientras lee, cuántos factores influyen en el procedimiento que lo lleva a “asimilar” lo que lee. En definitiva, no sabemos nada acerca de la realidad, solo sabemos cómo nos impacta a nosotros, y tampoco estoy tan seguro, porque esos impactos también pueden estar contaminados por influencias perniciosas. ¿Para qué ejercitar esa “desconfianza dialéctica”? Para ser libres, genuinos y únicos. Y creo fervientemente que estas son las condiciones que debe cultivar un artista responsable.
Usted tiene una particular forma de transmitir docencia, vinculada al saber no transmisible por el docente sino al saber por descubrir en uno mismo, ¿podría ampliar este concepto, cómo lo lleva a la práctica?
Creo que el único maestro verdadero con el que contamos es uno mismo, lo que se suele llamar el “maestro interno”. Solo se aprende lo que se vivencia, lo que pasa por nuestro cuerpo, lo que hacemos propio. Intento estimular el autodidactismo, tan difícil de llevar a cabo en estos tiempos en que -otra vez la paradoja- estamos muy solos aunque confundidos en una masa sin rostro, cada uno sumido en una “individualidad colectiva”, una individualidad que es igual a la de todos. Por eso creo que es muy importante que los procesos de aprendizaje culminen en soledad, nutrido el alumno por lo que se lleva de las clases, pero que va a florecer inesperadamente en sí mismo, cuando se quede quieto y en silencio. Los grandes artistas de la historia han sido autodidactas. Hoy es casi imposible, bombardeados por tantos estímulos, desarrollar naturalmente ese modo de aprendizaje; pretendo ocuparme especialmente de eso.
En “Chau, chau”, la última tesis de sus alumnos del CIC, un personaje-alumna dice: “me sentí descontextualizada, sin sentido, y me voy de aquí sin saber muy bien qué es lo que pasa”. Traspolemos esto a la realidad y a la docencia, ¿es inevitable ésta sensación para el verdadero aprendizaje? ¿O simplemente es habitual pero no indispensable?
Ese texto es una descripción apretada de la vivencia de la existencia humana que compromete todo lo que hacemos. El aprendizaje puede paliar esa angustiosa incertidumbre pero -y una vez más la paradoja- solo expandiendo la conciencia de sí. Este personaje tiene uno de los pocos rasgos de lucidez que los personajes de “Chau, chau” manifiestan, ya que son ignorantes crónicos, y a veces creo que voluntarios, como casi todos.
¿Puede un texto estar acabado sin que el cuerpo del actor lo haya atravesado aún, o esto es particularmente indispensable?
El texto puede estar acabado antes de que el cuerpo material de un actor lo atraviese, solo si el cuerpo material del personaje ha sido particularmente imaginado en el universo poético del autor, constituido por una, cabe la redundancia, materialidad imaginaria, pasible de convertirse en materia real con mucha ductilidad.
¿Cómo hace un director para componer entre la dramaturgia y lo que proponen los actores, cómo relaciona ambas orillas en busca de cierta verdad escénica? ¿Hay límites claros entre uno y otro?
Me empeño mucho en entrenar permanentemente la ubicación precisa de cada rol, como diferentes aspectos de uno mismo, afines y opuestos entre sí a la vez; como un equipo de trabajo compuesto por diferentes versiones de uno mismo. Y el trabajo en equipo, cuando es de verdad horizontal, da muy buen resultado.
¿Cuál es el consejo para los alumnos de la Carrera de Actuación y Dirección de Artes Escénicas en función de dramaturgia, dirección y actuación?
Que no se dejen arrastrar por polarizaciones de ningún tipo, porque distorsionan la realidad y no permiten ver con claridad. Que sepan encontrar lo útil en lo inútil y aceptar lo inútil en lo útil. Que no se dejen engañar. Que siempre sean amables. Que se adapten a los equipos pero sin perder identidad. Que comprendan que un conflicto no es un problema sino una necesidad vital para poder avanzar en el conocimiento de nosotros mismos; el motor para el avance. Que se interesen en lo que dicen que les interesa; que estudien para ser mejores y más felices, no para la nota.
Por Román Cárdenas.