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Charla especial de Martín Rejtman para alumnos y egresados del CIC

En el marco de la Cátedra Dirección de Actores de la Carrera de Realizador Integral de Cine y Televisión del CIC, se realizó esta charla moderada por Anahí Berneri, directora cinematográfica y docente de la Carrera, y por María Laura Berch, profesora del CIC y coach actoral en “Dos disparos” el último largometraje de Martín Rejtman.


Dueño de un sistema de representación decididamente personal y renovador, Rejtman ha significado y significa un referente estético para muchos realizadores argentinos.


Sus películas, admiradas y aplaudidas internacionalmente, son material de estudio y consulta permanente entre los estudiantes de cine. Algo que quedó demostrado en esta charla en el CIC, que involucró la visualización de un fragmento de “Entrenamiento Elemental para Actores”. Es que el encuentro hizo hincapié en el trabajo entre el director y el actor, y tanto Anahí Berneri como María Laura Berch, desde su amplia experiencia profesional, profundizaron esta entrevista que dio como resultado un compendio de pensamientos para repasar una y otra vez. Con un orden mas o menos lógico y por momentos cronológico, que involucra un repaso en primera persona por toda su filmografía, presentamos lo que se desprendió de esta charla. Bajo cada uno de los rótulos hay siempre una reflexión sorpresiva, original, por momentos polémica y reveladora, de parte de uno de los directores más lúcidos que ha dado la historia toda del cine argentino.




EL PRINCIPIO

En mi adolescencia veía mucho cine americano clásico. Y leía mucho, desde novelas policiales hasta el boom de los escritores latinoamericanos de la década del 60 y 70: Vargas Llosa, García Marquez, Cortázar, también leía mucho a Borges… en mi casa había una biblioteca muy grande. Leí toda esa biblioteca… y al mismo tiempo compraba muchos cómics e historietas. En un momento leía a Sábato también, típico escritor que uno lee en la adolescencia, y recuerdo haber leído las 700 páginas de “Abaddón, el exterminador” en un día y medio.

Desde muy chico iba a la cinemateca y veía muchas películas clásicas que no entendía, pero como en el folleto decía que eran obras maestras, yo salía convencido de haber visto una genialidad. Me lo creía en su momento, y creo que está bueno creer y dejarse llevar. Después viene el momento de ser un poco más crítico con lo que uno ve.


MANUAL DE ESTILO

El estilo no es algo que busco… Cuando comencé a hacer películas, no me gustaba nada de lo que veía en el Cine Argentino. No me sentía identificado con lo que se estaba haciendo en ese momento. Sobre todo no me gustaba la manera en que se hablaba en el cine, entre otras cosas. Por esto en mi primer corto (“Dolly vuelve a casa”, 1986) se habla muy poco, tiene muy poquitos textos. No encontraba un modelo en donde apoyarme. Lo que fue sucediendo, inconscientemente, en mi primer largo (“Rapado”, 1992) es que empezó a hablarse un poco más, en el segundo (“Silvia Prieto”, 1998), más todavía. Y fui encontrando una manera que me convencía a mí… a lo mejor es eso lo que ustedes llaman “mi estilo”.

El estilo no es algo que uno impone, sino que es algo que uno encuentra probando otras cosas. Vas encontrando una forma propia, tu propio lenguaje. También creo que es un proceso que nunca termina, que está siempre vivo y que se va alimentando hasta la última película.


EL TEXTO COMO ACTO

En mi caso, hay algo que tengo muy claro: los diálogos, los textos. Esto que parece artificialidad para mí es absolutamente natural. Cuando escribo las escenas imagino la forma en que tienen que ser dichos. Y es lo que después busco en los ensayos y al momento del rodaje. Quiero que los textos sean dichos exactamente de esa manera porque si no, desde mi percepción, cambian totalmente el significado.

No sólo la musicalidad del texto sino también la pausa que hay entre una réplica y otra, y todo eso finalmente va conformando la escena. Porque no encuentro luego grandes diferencias entre la musicalidad de ese texto y la de la escena misma. La escena toda y la forma en que el actor interpreta los diálogos es una sola cosa.

No sé si hablamos así. No sé cómo hablamos. Solo sé que en mis películas se habla así. Y también sé que es una forma de hablar despojada de todo intento de dramatización, y eso es más cercano a lo real. Creo que nosotros reaccionamos frente a las cosas mucho menos de lo que creemos. Somos mucho más automáticos de lo que pensamos.


EL ACTOR COMO TEXTO

Lo más importante de un actor es el fisic-du-rol. De cualquier manera siempre es conveniente tener un poco de flexibilidad con respecto a eso. Pero siempre es lo primero. En segundo lugar, es importante que pueda entrar en el tono y tipos de diálogos de mis películas.

Es que si un actor no puede decir el texto tal cual está escrito, tampoco puede hacer el personaje.

En un principio parece que yo soy el loco que viene a imponer maneras de decir, pero hay un momento en que los actores se dan cuenta que esa es la única manera posible de decir eso que está escrito.


s una cuestión de saber comunicar y explicar qué es lo que uno quiere de esa escena y de esos diálogos para que los actores lo entiendan. Y no sé si notaste que no estoy hablando de personajes, sino de texto. Porque según mi manera de trabajar el personaje es una mezcla entre el texto y el actor. Cuando el actor viene a componer un personaje, me pongo un poco nervioso. Y no se trata de que el actor no pueda aportar ideas, sino que esas ideas funcionen a partir de una base que es el texto. Una vez que está esa base, se puede hacer cualquier cosa.

T

ambién sucede que hay muchos actores que están acostumbrados a trabajar en televisión o teatro, donde a veces se improvisa mucho más y se toma el texto como una referencia. Entonces cuando les pedís que el texto sea el texto, les cuesta mucho, no tienen ese entrenamiento.


Es una cuestión de medidas. Se trata de entender cuánto debe aportar el actor y cuánto está en el texto ya, y cuánto habla su imagen por sí sola. Y uno como director debe saber guiar al actor hasta que entienda cuál es la medida justa. Cuánto tiene que construir y cuánto tiene que dejarse llevar.

Las acciones, por su parte, no me preocupan mucho. Tienen que ser las que los actores necesitan para que la escena fluya y para que tenga cierta lógica. Ahí sí creo que hay un montón de libertad para el actor para llegar a armar la escena.


En definitiva, el actor con su imagen y su presencia es, en sí mismo, el mayor aporte que le puede llegar a hacer a la película. Junto con el texto, él hace al personaje. Eso sólo ya de por sí es un aporte gigantesco que no lo puede hacer nadie más que esa persona. Después hay charlas sobre la escena, sobre el guión, y cambios que surgen a partir de intervenciones de los actores.

No me gusta mucho que resalte algo por sobre lo demás. No me gusta cuando se dice: “qué buena fotografía” o “qué actor genial”, en mis películas. Prefiero que esté todo bien, pero que no haya nada que sobresalga y rompa el equilibrio. Como una mezcla de sonido. Todo tiene que ser más o menos armonioso, en su armonía misma o en su desequilibrio.


GUIÓN(es)

La primera secuencia de “Dos disparos” (el intento de suicidio del protagonista) era un inicio de película que yo tenía pensado desde hacía tiempo. Pero no sabía cómo seguir después de eso. Cuando empecé a escribir la película, continué escribiendo hasta unos veinte minutos más de relato, y me frené. Incluso llamé a dos o tres personas diferentes para seguir con el guion, y fracasé con las tres. Y en un momento se destrabó, no sé muy bien cómo, pero creo que comenzar a destrabarse significó comenzar a trabajar como lo venía haciendo antes, con conciencia del humor. Creo que al principio tenía intenciones de hacer una película más seria, más árida. Era un desafío contra el que no pude. El humor es algo que me pasa, es lo que disfruto cuando escribo. Y en un momento me di cuenta que no tenía sentido seguir intentando hacer algo que no tenía ganas de hacer. A veces uno se pone a sí mismo desafíos que no están bien.

Creo que los guiones me llevan mucho tiempo por eso. Porque se van transformando. Quizás toda esa improvisación que no hay en el rodaje, está en la escritura del guion. Realmente es como una gran improvisación. Nunca sé adónde voy, nunca sé para donde van a disparar los materiales que tengo. Si al momento de juntar las escenas aparecerá una trama o no. No sé siquiera cual va a ser la historia definitiva. Me lleva mucho tiempo la escritura del guion y creo que esa falta de foco claro al momento de escribir, se equilibra después en el hecho de tener un foco muy claro cuando filmo.


ENSAYO(s)

Los ensayos no son de mesa, no son leídos. Sí se hace una primera lectura. Pero de cualquier manera en cada película es diferente. Depende de si conozco o no a los actores.

A esta altura de mi carrera, me parece imposible hacer una película sin ensayar. Los ensayos son fundamentales. Me parece imposible encontrar algo nuevo en el rodaje, siendo que es un lugar de tanta tensión. Hay películas que sí encuentran la actuación en el rodaje, y yo siempre me pregunto cómo hacen los que no ensayan, si yo a duras penas llego a algo, habiendo ensayado tanto.

Ensayo lo suficiente hasta encontrar el tono de habla. Muchas veces son un poco más porque los actores llegan sin tener el texto del todo memorizado a la perfección, entonces es una gimnasia de memorizarlo. A eso le suelo sumar el ensayo de habilidades específicas que tiene el personaje. Aprender a manejar, a andar en moto, a tocar la flauta, a borrar regionalismos de habla.


RODAJE(s)

Por más que hayas hecho casting, el ensayo es otra cosa, y después el rodaje es otra. Y uno tiene que tratar que la complicidad aparezca . A veces encontrar el tono es más fácil y a veces más difícil.

Si uno no está contento o conforme, tiene que repetir y buscar hasta que salga. El trabajo es ese. Hoy por hoy, con el formato digital es mucho más fácil y posible que antes… Muchas veces no repito casi nada, dos o tres veces lo normal. Y hay momentos que son críticos pero si repito es porque realmente no está saliendo.

Tengo textos bastante largos en las películas y a veces no salen de una. Las acciones, en cambio, no me preocupan mucho. Tienen que ser las acciones que los actores necesitan para que la escena fluya y para que tenga cierta lógica. Ahí sí creo que hay un montón de libertad para el actor para llegar a armar la escena.


(AUTO)BIOFILMOGRAFÍA:


“DOLLY VUELVE A CASA” (1986)

En “Dolly vuelve a casa” tenía la sensación que el Cine Argentino de ese entonces era muy publicitario, la mayor parte de los directores argentinos venían de ahí. Se filmaban muchos primeros planos, y a mí me gustaba mucho el cine americano clásico… Y en ese corto me propuse hacer una película americana clásica. El corto finalmente no tuvo nada que ver con eso, pero fue lo que yo creía que estaba haciendo. Equivocándome o intentando hacer algo en particular, estaba haciendo otra cosa.


“RAPADO” (1991)

Para “Rapado” creo que vi alrededor de mil quinientos chicos para el protagonista… hasta que apareció uno que estaba rapado. Ese fue el personaje. Tal vez, si el resto hubiesen venido rapados, habríamos perdido mucho menos tiempo.


“SILVIA PRIETO” (1998)

A Rosario (Bléfari) la conozco desde antes de hacer música, cuando era actriz. Y de hecho lo primero que hizo fue actuar en un corto mío. Y Vicentico… recuerdo que cuando estaba haciendo “Rapado”, Diego Kaplan me dijo que lo había visto caminando por Cabildo y que, si bien no había en la película ningún personaje para él, lo veía dentro del estilo de mis películas. Y eso me quedó rondando en la cabeza. Y después nos hicimos amigos, y yo ya estaba pensando en “Silvia Prieto”, así que le propuse el papel. Todos los personajes de la película son amigos, porque tenía que hacer una película prácticamente sin presupuesto. Así que la escribí para ellos. El equipo técnico eran alumnos de cine y grabábamos sólo algunos fines de semana.


“LOS GUANTES MÁGICOS” (2003)

“Los Guantes Mágicos” la escribí pensando en Vicentico. Más por una cuestión de carisma que de actuación. Y también porque tenía “escena”. Al ser músico, sabía pararse frente a un escenario, por lo tanto supuse que iba a poder hacer el personaje. Me pasó que, si bien en “Silvia Prieto” había salido todo bien, en ésta Vicentico tenía muy poco texto, pero al ser el protagonista quería ensayar con él de todas maneras. Y durante todo el proceso de ensayo de textos, no había manera de que saliera. Y el primer día de rodaje hubo un cambio… como si lo que faltara fuese la cámara. A partir de ese momento no falló nunca, todo salió como tenía que salir, y con una responsabilidad increíble. Llegaba temprano al rodaje, era el más responsable de todos. Fue increíble.


En “Los Guantes Mágicos” escribí también pensando en Susana Pamín y Valeria Bertucelli. El personaje de Fabián Arenillas en cambio, lo escribí sin pensar en nadie en particular, y era físicamente muy distinto a Fabián lo que me imaginaba. Una especie de pelilargo-pelado. Pero por suerte apareció Fabián, después de meses, meses y meses… podrían haber sido años de casting.


“COPACABANA” (2006)

Hice un documental que, junto a “Entrenamiento Elemental para actores”, fueron dos trabajos por encargo… El documental tiene algo de mayor libertad y de espontaneidad y de ilusión de realidad. Pienso que ese tipo de poética también existe, pero existe de una manera limitada. Como si sucediera que la mirada fuese un marco y la realidad entrase por ese marco. En el documental hay “realidad”, pero tiene que entrar por ese marco. Es una ilusión de realidad, en todo caso.


“ENTRENAMIENTO ELEMENTAL PARA ACTORES” – 2009

Aunque todo el mundo cree que es un documental, es una película ficción que hicimos junto a Federico León. La película es parte de un proyecto de la Televisión Pública, en donde convocaban a un director de teatro para que éste elija a un director de cine para hacer juntos un telefilm. Federico me llamó a mí y escribimos juntos el guion e hicimos la película, que son básicamente clases de teatro para niños dadas por un profesor interpretado por Fabián Arenillas, que los trata como si fueran adultos.

Yo nunca había trabajado con niños hasta ese momento, sólo con una niña en “Silvia Prieto” y me había costado un poco. Pero bueno, una de las particularidades de la película es que era con niños y que no iba a dirigirla yo solo. Así que había una especie de red ahí, no era tan suicida. Trabajar con chicos tiene fama de ser una de las cosas más complicadas, junto a los animales. Es algo muy caótico, tal vez si trabajas con uno solo no tanto, pero sobretodo en este caso, que era un grupo de chicos. Teníamos los camarines divididos entre chicos y chicas y se armaban escándalos y peleas. Generalmente estaban en el camarín y venían cuando se los llamaba para grabar, porque lo hacíamos en un estudio en Canal 7, y era como si los soltaban de un encierro, venían desatados. Y todos los miembros del equipo tuvieron su momento de gritos desaforados pidiéndoles silencio, pidiéndoles que se comporten… era como el recreo en un colegio.

Muchos de los ejercicios que hacen los chicos en la película están basados en experiencias de Federico, tanto como alumno como de profesor, porque él da clases también. El ejercicio de recuerdos conducidos, él lo da como docente. Además, el personaje de Sergio, el profesor está basado en varios de los profesores que tuvo Federico y varios de los que tuve yo en otras disciplinas, como Yoga, etc. La idea de un profesor estricto con una idea muy clara de lo que quiere y muy intransigente.


“DOS DISPAROS” (2014)

En “Dos disparos” tuve que trabajar con un montón de actores nuevos, y la verdad no me resulta nada fácil enfrentar un grupo de gente que no conozco, tanto técnicos como actores. No sé por qué en esta película también trabajé con todos técnicos nuevos. Obviamente el primer día estaba aterrado, no sabía cómo organizarme. En los primeros ensayos con los actores estaba un poco intimidado.

Con cada película que hago, menos sé lo que estoy haciendo. Me pasó sobre todo con ésta última, después de tanto tiempo sin trabajar con un equipo tan grande, de renunciar a hacer cualquier tipo de storyboard, de desglose o de guion técnico previo. A lo mejor un poco la noche anterior al rodaje, o el mismo día a la mañana, iba con el continuista y armaba un pequeño guion técnico de lo que se iba a hacer el día siguiente. Pero nunca con mayor anticipación que esa…

Tengo la sensación que me había olvidado cómo era hacer una película. Y me parece que fue un lugar en el que me puse un poco a propósito. En el momento fue bastante angustiante. Muchas cosas para resolver rápidamente, con muchas locaciones y muchos actores. Todo absolutamente planificado y justo lo que no planifico es cómo voy a filmar todo eso. Había ensayado todas las escenas pero no tenía ni idea de cómo filmarlo. Creo que fue una manera de dejarme un resto de libertad.

 

 

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