Por Gustavo J. Castagna

Toma la palabra el maestro Charly García en el final de “Mr. Jones”, ese gran tema incendiario y setentista de Sui Géneris, grabado para el segundo disco oficial del dúo: “Yo no sé porqué el sargento me llevó al destacamento si somos una familia muy normal”

Ahora el que habla es Giorgios Lanthimos, nacido en Grecia, opinando sobre CANINO, su tercera y revulsiva película: “Mi intención era contar sobre cómo podría ser una familia en el futuro, encerrada en su casa y bajo los códigos y mandamientos que impone el padre”

Existiría, por lo tanto, una ambigua relación entre aquella prosa de Charly y las imágenes que propone el cuarentón Lanthimos, con una salvedad notoria: podría aducirse que donde termina CANINO podría empezar la historia que cuenta “Mr. Jones” y su río de sangre familiar.

Es que Lanthimos, vuelve a decirse: nacido en Grecia, explora de manera feroz la supervivencia de una familia (matrimonio y tres hijos “supuestamente” adolescentes) regidos por el autoritarismo del padre progenitor. Pero CANINO no es una película más sobre el tema instalado por el cine Indie norteamericano de los 90, aquel donde se construían historias transgresoras desde el punto de vista de una familia “disfuncional” Esta familia no tiene nombres propios, ya que los personajes “son” el padre, la madre, el hijo, la hija mayor y la menor. Los hijos de este clan griego no conocen el exterior, no saben qué ocurre afuera, jamás tuvieron contacto con algo ajeno a los requisitos implantados por la figura del padre. Con este cuadro de situación, asfixiante pero bucólico, agobiante y represivo, pero también idílico e infantil, la trama de CANINO se manifiesta desde los juegos que tienen que inventar los vástagos del matrimonio, desde el lugar de resignación de la madre, desde la concepción de un mundo sin salida, vigilado y controlado por el padre. Hay un nuevo lenguaje que se inventa para los hijos, donde los significados de la palabra adquieren un significación diferente. Hay necesidades sexuales y descubrimiento de las posibilidades genitales y por ese motivo el padre llevará  a la casa a una mujer para que su hijo descubra su sexualidad. O algo parecido.

CANINO es una película donde los tres hijos del matrimonio no adquieren el conocimiento y en donde su capacidad cognitiva le pertenece a otros. Ellos no saben nada y todo lo que creen conocer se debe a las imposiciones familiares. En efecto, Giorgios Lanthimos cuenta una historia que transcurre en una especie de campo de concentración familiar, en un paisaje bonito de ver pero limitado geográficamente. Y sin necesidad de mostrar alambres de púas.

Sin embargo, la supuesta incomodidad que puede transmitir semejante argumento aparece neutralizado por un humor seco y oscuro, donde los rituales familiares dejan esbozar una mínima sonrisa, aun cuando se sospeche que en cualquier momento esa construcción de un mundo regido por la autoridad paterna puede estallar en mil pedazos a través de un excesiva dosis de violencia. Tal como ocurrirá cerca del final de esta obra transgresora concebida por un cineasta adicto a los festivales clase A desde el inicio de su trayectoria.

Al fin y al cabo, CANINO es otra transgresión más del cine versión siglo XXI. En este caso, una provocación absolutamente justificada desde una posición moral que describe los males de este mundo. O, tal vez, se trate de una descripción acertada sobre la institución familiar de la actualidad o postulando las características inquietantes del mundo que se avecina.

LA SANGRE DE LAS BESTIAS (1955) – Georges Franju

En este documental queda demostrado que la realidad es siempre más horrible que cualquier ficción.

Georges Franju documenta las afueras del Paris de posguerra mezclando imágenes de terrenos baldíos, niños jugando y barcos flotando plácidamente en los canales con otras de dos mataderos que estaban localizados allí. Estas imágenes son tal vez los momentos más crudos y violentos jamás filmados. Al lado de esto, el ojo rasgado de Un Perro Andaluz es un juego de niños.

La intención del director era remover lo brutal de su contexto y contrastarlo con algo diametralmente opuesto; buscando devolverle a lo que vemos su belleza en tanto que  un simple objeto. Estas ideas tienen su origen en los surrealistas  que creaban piezas nuevas simplemente recomponiendo objetos encontrados, sacados de su entorno convencional. El mismo Franju menciona en una entrevista que no tiene realmente ningún interés en lo que pasa en los mataderos. Que es la oportunidad de filmar los canales y esta zona suburbana que lo atrajo al tema. Pero cómo remover de su significado estos actos de infinita “barbarie”? Vemos en la película cómo los matarifes matan y deshollan animal tras animal de todo tipo (caballos, vacas, terneros, ovejas) sin siquiera dejar de silbar. El cigarrillo sigue firme en la boca mientras el carnicero baja el mazo sobre el cráneo de la vaca. Esto en el 49, a apenas 4 años del final de la guerra, tuvo que haber revuelto mil asociaciones del trabajo sistemático y casi que industrial de los Nazis en los campos de concentración. Los paralelos son aterradores. Sin duda esto debió haber sido una gran influencia para gente como Alain Resnais con Noche y Niebla e inclusive Hiroshima Mon Amour.

Franju no busca ninguna simpatía con su sujeto, ya que persigue la última realidad, sin adulteraciones. Las narraciones que acompañan las imágenes describen los hechos sin emociones en un tono monocromático, solo cambiando de voz masculina a femenina según el contexto. Lograr una gran belleza en la fotografía y la composición de la película dentro de este contexto implacable es realmente un logro monumental.

Después de casi 50 años la fuerza de este documental queda intacta, y las preguntas siguen siendo igual de incómodas. Cómo es posible que aceptemos estos actos de violencia industrial, mientras estén escondidos bajo un velo de institucionalidad? Ya sea el matadero de vacas o tal vez Auschwitz y Darfur…(La película arranca mostrando el busto del insigne xx que promovió la utilización de la carne de caballo) Cómo es el ser humano capaz de mantener una distancia entre sus actos y su conciencia? (El hombre silbando una canción mientras el tronco decapitado de un ternero convulsiona). También vale la pena preguntarse si es justificable la explotación de un tema con fines puramente estéticos. Es posible separar el arte de la política?

Lo más increíble es que en la película no hay discurso, no hay búsqueda de mensaje. Cómo lo dije arribe la realidad sin adulteraciones no necesita ser manipulada.

por Gustavo J. Castagna

Como si a En construcción de José Luis Guerín se le hubieran insertado números musicales de algunas películas de Tsai Ming-liang, la apuesta de Aquel querido mes de agosto va más allá de referencias puntuales sobre el cine moderno. Más aun, el film de Gomes sentencia el axioma de aquel Godard de los 60, década donde entre tantas boutades que llevan su firma, afirmaba que él filmaba al caos dentro de un orden establecido.

En Arganil todo es supuestamente azaroso: las elecciones de locaciones, canciones, personajes cotidianos, gente de la calle, discusiones sobre el rodaje de una película que iba a concebirse y que se transforma en otra. El paisaje está, los pobladores también, y las canciones populares mucho más, parece decirnos Gomes que, a la manera Godard, aparece con voz propia en las imágenes. En esa zona montañosa y turísticamente atractiva pero no digna para postales de aeropuertos, se cuentan varias historias o, tal vez, ninguna que sea importante. En todo caso, la supuesta coralidad de la película es solo eso: un interrogante más que una afirmación, un concepto que las imágenes ofrecen pero que luego se transforman en algo inasible y hasta complejo de descifrar si no es a través de un juego desordenado, pero con un sutil orden dentro de su estructura de rompecabezas. Las canciones populares, esas que un principio suenan banales, reiterativas y chillonas, van cobrando un corpus dramático, al comienzo gratuito, pero luego fundamental. Y hasta narrativo, diría. Los planteos sobre ese guión que nunca se va a filmar, un montón de hojas ordenadas, y que Gomes discute con un colaborador,  desaparecen para darle cabida a otra cosa: una película que se está filmando mientras se ensaya, muestra y también discute sobre los procedimientos fílmicos para hacer un film.

El distanciamiento de la cámara, entretanto, hace gobernar al plano general y hasta al desencuadre compuesto adrede. Como bien se observa en la escena donde los técnicos y el director juegan al tejo mientras dos chicas les preguntan sin encontrar respuestas, Aquel querido mes de agosto se aproxima al desprejuicio formal de los films de Joao Monteiro antes que al perfeccionismo pictórico de Manoel de Oliveira, por nombrar solo a otras dos cineastas portugueses.

¿Qué misterios ocultan esas personas que viven en Arganil, luego transformadas en personajes, a través de la cámara de Gomes? En realidad, todo es un gran misterio en Aquel querido mes de agosto, como la discusión, sin necesidad de recurrir a planos de acercamiento, que tienen dos personajes sobre los cambios que se están produciendo en la película que se filma. Que es la misma que estamos mirando. O, como también sucede recién transcurrida la charla entre estos dos personajes, cuando se encuentran con una vieja habitante de Arganil que detiene el paso de ambos y les comenta sobre sus problemas de salud ¿Quién es esta señora? ¿Cómo entró en el cuadro? ¿Estaba planificado por la arbitrariedad ordenada que propone Gomes? En principio, es una eterna habitante de Arganil (como los pobladores de El cielo gira de Mercedes Alvarez, otra película que se ubica a la par de la de Gomes), pero también constituye un hecho en sí mismo: esa mujer podría estar o no en esta pequeña escena, como ocurre con tantas canciones populares que se escuchan o varios diálogos y personas-personajes que aparecen, desparecen y vuelven a aparecer. Sin embargo, este anónimo habitante de un pueblo montañoso del norte de Portugal, es esencial en sí mismo porque hay una cámara que la muestra (la misma que sigue a los otros dos personajes en un travelling) y que es observada por la señora, quien tampoco duda en saludar a quien la acaba de registrarla. Procedimientos fílmicos en estado puro, suspensión definitiva entre documental y ficción y la extraña sensación de que todo lo que se ve podría no estar pero que, al mismo tiempo, si no estuviera en imágenes se sentiría un gran vacío y ausencia.

Por eso, la última parte de Aquel querido mes de agosto resulta algoinsatisfactoria, pero dignamente presuntuosa de sí misma. Si por un lado Gomes aparecía en imágenes más de una vez hablando con sus colaboradores, su presencia no resultaba incómoda, eligiendo un perfil bajo donde era uno más en el cuadro. En este punto es donde Aquel querido mes de agosto plantea algún enigma a futuro: cuando Gomes discute con su sonidista mientras se muestra a todo su equipo técnico, pasa a ser el protagonista de su película. No está mal que así sea (¿o acaso el cine moderno no propone esto?), pero tampoco deja de ser un gesto narcisista dirigido al vacío, a mostrar la definitiva transparencia de una película que se había decidido por el misterio y nunca por corroborar sus respectivos procedimientos fílmicos. Un gesto autoritario y omnipotente que ni el Godard más pedante y egocentrista se hubiera permitido hacer. Y esto en sí mismo ya es bastante.

(este texto con varias modificaciones fue publicado en la Revista El Amante Cine)

La acción transcurre un sábado a la noche cualquiera en la mesa de un bar, donde Hugo (Aragonés) y Pipo (Urtizberea), dos amigos, invadidos por el aburrimiento, comienzan a desarrollar la idea de cómo sería un “dia perfecto”: irse a una isla del Caribe, encontrarse con una mujer hermosa, tener dinero, entre otras cosas.

“Con esa excusa, toda la fantasía de este protagonista, Fontanarrosa le hace bula al argentino; cómo lo ven en le exterior, cómo se ven en él exterior, cómo se hacen valer; se siente importante”, describe Urtizberea, el actor que desde hace 20 años realiza esta obra de forma interrumpida.

por Gustavo J. Castagna

Machisu Kuramochi es un artista plástico incomprendido y un talento confirmado desde la precocidad infantil. O acaso se trata de un hombre enajenado, en plena combustión con el contexto social y familiar. O, porqué no, Machisu es un personaje que contrasta con el mundo del arte, con aquel regido por curadores y dueños de espacios y galerías que sugieren qué hacer, cómo hacer y de qué manera habría que construir obras para que se entiendan y comprendan sin dobles o triples interpretaciones. Machisu Kuramochi es el mismo Takeshi Kitano como actor en la última parte de la película, en esa madurez definitiva que lo muestra acompañado de su fiel esposa, pero divorciados ambos de una hija que tampoco comprende por dónde viene la locura creativa de sus progenitores.

AQUILES Y LA TORTUGA es un de los pocos remansos dentro de la carrera de “Beat” Takeshi Kitano (Tokio, 1947) entre films violentos, yakuzas silenciosos, arrogantes y de comportamientos infantiles. Kitano es un creador total (director, actor, guionista, también músico, dibujante y pintor) que desde mediados de los 80 construyó una obra personal, desigual, intransferible y necesaria para reinstalar al cine japonés en el mercado de los festivales clase A del mundo. Fueron necesarias las orgías de violencia y sangre de su díptico inicial (VIOLENT COP; BOILLING POINT), el cruce entre yakuzas irascibles pero también ingenuos (SONATINA, su primera obra maestra) y el primer remanso entre tanto festival de policías peleados con el poder (ESCENAS FRENTE AL MAR, historia de amor de dos chicos sordomudos fanáticos del surf). Luego vendría la consagración en Cannes con la seminal FLORES DE FUEGO (Hanna-Bi), obra imprescindible de fines del siglo XX y de ahí en más una filmografía con subas y bajas, que incluye su inserción en Hollywood (BROTHER), el retorno al pasado ancestral (ZATOICHI, donde encarna a un samurai ciego), excesos ombliguistas de corto vuelo (TAKESHI´S) y una sentida mirada sobre la temática infantil entremezclada con la ferocidad de los yakuzas (EL VERANO DE KIKUJIRO, su film más romántico y más jugado en cuanto a la compleja fusión de niñez y violencia).

Hubo otros films, hasta hoy 17 como director, y muchos trabajos como actor en películas de otros cineastas, en donde la memoria cinéfila siempre lo tendrá presente en FURYO (de Nagisha Oshima, 1983) y en BATALLA REAL (2000, Kinji Fukasaku), entre otras interpretaciones ajenas a su obra.

Este multifacético artista global, también conocido en Japón por conducir programas de televisión relacionados al entretenimiento y a los concursos y competencias, desde hace tiempo es un creador reconocido en el mundo del cine. También un nombre famoso, una marca de fábrica, un estandarte más de un cine que complace al público y al crítico exigente.

En ese sentido, AQUILES Y LA TORTUGA (2008) está construida como un relato clásico, que arranca desde la niñez pasando por la adolescencia y llega a la frustrada madurez del personaje central. Una criatura talentosa que no puede llegar a vender ni un solo cuadro de los que pinta desde la infancia precoz. Un creador incomprendido para el mundo real, un artista que trabaja de manera particular y que cruza en su trance creativo elementos constitutivos heterogéneos que caracterizan a la obra de Picasso, Pollock, Basquiat y a los artistas impresionistas. Pero AQUILES Y LA TORTUGA en ningún momento se convierte en una película únicamente para entendidos sobre el tema; todo lo contrario, Kitano director fusiona de manera elegante momentos tristes y alegres, escenas absurdas y crítica sutil al mundo del arte y a la explotación del artista. Conjuga con placer y autoridad dos temas complejos de reunir en un mismo punto: el mundo real que asfixia y agobia al artista y el mundo del artista que lucha por no verse sometido a los requerimientos de aquel supuesto contexto que no permite discusiones ni dobles discursos. Es decir, plante un enigma ya visto en el cine pero que en manos de Kitano (o de su personaje) adquiere una gran importancia: ¿hasta dónde el artista tiene que relacionarse con el mundo que lo rodea?

Debido a ello, entre otras razones, AQUILES Y LA TORTUGA (ya desde el inicio, al contarse el porqué del título de la película, se anuncia el carácter näif de aquello que se verá en casi dos horas) se transforma en la obra más placentera de Kitano . Una obra rabiosamente popular y nunca populista, también democrática, divertida, triste, melancólica y reflexiva en dosis similares.

Por Gustavo J. Castagna

Hace un par de semanas, dentro del seminario, se exhibió EL EXTRAÑO CASO DE ANGELICA, hasta hoy, la última película de Manoel de Oliveira filmada… cuando el director portugués había cumplido 102 años. Ahora le toca a YO MATE A MI MADRE del canadiense de Quebéc Xavier Dolan, film de 2009, concebido…. cuando el novel cineasta contaba con sólo 19 años.

Ninguna relación une a las dos películas, salvo que pertenecen al eclecticismo cinematográfico de estos días y al marco de los festivales; también al reconocimiento de la crítica y de una manera de hacer cine que no convive con una buena parte del raquitismo en imágenes que nos invaden los jueves de estrenos de cada año.

Sin lugar a dudas, el caso de Dolan es tan extremista como el Oliveira en cuanto a la prematura actividad de uno y la permanente obsesión de colocarse detrás de las cámaras del más que centenario director nacido en Lisboa. Luego de YO MATE A MI MADRE Dolan haría LES AMOURS IMAGINAIRES –con solo 20 años-y faltan pocos días para que presente en Cannes, en competencia oficial, su tercer opus, LAWRENCE ANYWAYS, rodada a comienzos hace dos meses. El ejemplo Dolan, sin embargo, tiene un aspecto que no sorprende: su precocidad  cinematográfica corrobora un camino lógico dentro del mundo de los festivales, ya que sus dos obras iniciales participaron de la exigente sección “Une certain regard” de Cannes, que de algún modo anunciaba que tarde o temprano (más temprano que tarde en este caso), el inminente  anclaje entre las 21 películas seleccionadas en Cannes para el festival que arranca el 16 de mayo.

Pero vayamos a YO MATE A MI MADRE, la opera prima del jovencísimo actor-director-productor-guionista y montajista. Film de carácter autobiográfico que oscila entre escenas realistas, dramáticas, cómicas, patéticas, burdas, oníricas y provocadoras, la historia toma como eje la problemática relación entre un hijo y su madre, auscultando en la figura del padre ausente y narrando dos vidas en tensión y riñas permanentees. Conflictos que son presentados desde la primera escena a través de violentas discusiones. Situaciones entre madre e hijo que hablan en un mismo plano de una relación constituida por amor y odio en dosis similares. Reclamos, peleas, ajustes de cuentas, frases hirientes, palabras que representan una relación tumultuosa y sin salida alguna. El joven hijo (el mismo Dolan, claro) está viviendo el trance del crecimiento, de la (in)decisión sexual, del futuro profesional y artístico que aun se encuentra en una etapa de búsqueda. Por eso, entre otras cuestiones, rechaza la figura de su madre, separada de su esposo cuando el único vástago de ambos tenía solo 7 años. Una mujer que se viste de una manera chirriante para provocar la feroz ironía de su hijo. Una  mujer atractiva que protege a su hijo desde su óptica de madre, con sus aciertos y defectos.

Pues bien, Xavier Dolan agrede y transgrede con las imágenes de su opera prima y hasta se atreve a hacer volar la imaginación de su personaje a través de algunos momentos donde presenta  a su madre en situaciones ridículas. Por este motivo y también por otros, YO MATE A MI MADRE va más allá de su espinoso tema central junto a la homosexualidad de su personaje, en relación de pareja con otro joven que se llama Antonin Rimbaud, en clara alusión a Arthur Rimbaud, el autor de Una temporada en el infierno, entre otros textos incendiarios. Ocurre que Dolan, sabiduría en potencia, recurre a una puesta en escena que elimina todo carácter psicologista para su enmarañada trama. El conflicto se presente de entrada, sin ocultamientos ni tardanzas. El incesto puede producirse en cualquier momento, pero no es lo único importante que podría suceder en la historia. En efecto, la película acumula hechos concretos y directos, sin refugiarse en la posibilidad de las múltiples interpretaciones sobre semejante conflicto. Y allí es donde YO MATE A MI MADRE es una película diferente sobre un tema denso y sustancioso.

El resto es una bella historia de amor con sus idas y vueltas. Como cualquier historia de amor. O de odio. O de ambos sentimientos a la vez.

Con su primer filme, Time of Favor (2000), se convirtió en un suceso y ganó 6 Premios Ophir incluido el de Mejor película. Su segunda película Campfire (2004)  fue ganadora de 5 Premios de la Ofir incluyendo mejor película, mejor dirección y mejor guion. Por Beaufort (2007), su tercera película, recibió el Oso de Plata por mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín. Beaufort se convirtió en uno de los filmes más exitosos y aclamados por la crítica de Israel en toda la década y fue nominado para el Premio de la Academia en la categoría de mejor película en lengua no inglesa, la primera que recibía un filme israelí en 24 años. Además, recibió 4 Premios Ophir.

Para participar es necesario anotarse a través de Curaduriaygestion@cic.edu.ar

Andrea Elías nace en Tucumán, Argentina, en 1971. Es Licenciada en Artes y artista visual. Realizó una especialización en creación audiovisual digital en la Universidad Paul Valéry, Montpellier III (Francia) y residencias artísticas en el Centro de Arte contemporáneo Arteleku, en San Sebastián (España) y RIAA, residencia internacional de artistas en Argentina. Desde el 2001 enseña Historia del Arte en la Universidad Católica de Salta, y dicta seminarios sobre Arte y Fotografía.

Recibió el Subsidio a la Creación de la Fundación Antorchas, Beca del Fondo Nacional de las Artes, de la Fundación Capacitar, de la Universidad Nacional de Tucumán, entre otros. Organizó y coordinó encuentros entre artistas (Fundación Antorchas y Proyecto TRAMA) y curadurías para muestras de arte contemporáneo. Realizó exposiciones a nivel nacional e internacional entre las que se destacan Trienal de Chile: Otro eje Norte-Norte (Argentina/Chile, 2009), Ego (Fondo Nacional de las Artes, 2008), Le crayon de la Nature (Francia, 2005), Construcciones (Festival de la Luz, Museo BB AA , Santa Fe, 2004), Verde que te quiero verde (C. C. Recoleta, Bs. AS., 2004), Sub-cielo (Faro de Oriente, México, DF, 2003), Estudio Abierto (Proyecto Harrods, Bs. As, 2003), Arte BA, (Bs. As., 2008-2003), Colectivos & Asociados (Casa de América, Madrid, 2002), 3ª Bienal de la Crítica (Museo Castagnino, Rosario, 2000), Panoramix (Fundación Proa, Bs. As., 2000). Actualmente reside en Salta, donde se desempeña como curadora del Museo de Bellas Artes.

Collection “Premier jour” (Suiza, 2003)

Director: Fernand Melgar

Una serie de documentales de entre 10-15 minutos con un mismo punto de partida: registro y retrato del primer día de los protagonistas en alguna actividad cotidiana: la primer pelea en el ring de una adolescente boxeador, el primer viaje en tren de un ciego con su perro, la adopción de una hija que llega del África, el primer día del trabajo de una chica down, son algunas de las historias que se recopilan en esta colección.

Es interesante el hecho de que desde una impronta simple y universal, como es la consigna “primer día”, se pueden abordar narraciones muy particulares y con una carga emocional impactante.

Tuvimos el agrado de escuchar la presentación del director en la que destacó la importancia del abordaje, una metodología nueva en su forma de trabajo que consiste ya no en entrevistas y narraciones en off sino en el simple registro de la totalidad de los hechos, que luego en el montaje organiza como una narración clásica en cuanto a ficción.

La manipulación del realizador está enfocada en la situación en si misma y no toma en ningún momento un carácter explicativo ni pretende llegar a una conclusión ni a una reflexión encausada textualmente por el realizador.

Para quienes están pensando o queriendo hacer documentales aconsejamos fuertemente visualizar ese material ya que para nosotros fue muy motivador por lo que destacamos anteriormente y porque es un trabajo realizable también en nuestro contexto y con los recursos con los que contamos.

Mis Sucios Tres Tonos (Argentina, 2012)

Director: Juanma Brignole

La opera prima de este director misionero, egresado del CIC,  trata sobre un grupo de adolescentes “punks” de Misiones que se movilizan para ver un recital de Fun People para el cual fabricaron entradas falsas. Anécdotas, peleas, un viaje, conflictos amorosos, fracasos y música punk…

La película reflexiona sobre cómo, con escasez de recursos se puede, igualmente, pasarla bien. Uno de los mayores conflictos es la imposibilidad de estos amigos de entrar a un recital para el cual fabricaron entradas falsas porque no podían comprarlas. También se los puede ver hurgando botellas vacías de cerveza con la esperanza de que alguna tenga un resto para poder tomar. Estas situaciones y el resto de la película tiene un tratamiento estético que deja ver la escasez y la inteligencia para generar un dialogo armónico entre el qué y el cómo.

El recurso de la cámara en mano, planos con poca luminancia, planos secuencia buscando las situaciones generan, como el titulo lo indica, algo “sucio” pero a la vez vivo, cosas que tienen que ver con la cultura “punk”, la espontaneidad de los jóvenes y la geografía del lugar.

En una entrevista realizada por un canal local se puede ver al director y el elenco abrazados respondiendo a las preguntas. Esta imagen refleja un clima de amistad y disfrute que está muy presente en la película. Por otro lado, sabiendo que el director es un misionero que ha venido a Buenos Aires (algo que sucede al final de la película con uno de los personajes) no podemos dejar de resaltar el tono personal de la historia, algo que la convierte en una película intima y orgánica.

Por Khen Shomron y Josué Romero Siniero (3º A Realización CIC)

Por Gustavo J. Castagna

El crítico se siente seducido en recurrir a frases inviolables que funcionan perfectamente para explicar la última película de Manoel de Oliveira, el eterno realizador portugués nacido en Porto. Frases que servirían para comentar la temática del film y, acaso, desentrañar las múltiples posibilidades de abordar una obra única en su especie. Pues bien, esas frases como “una historia de amor necrofílico” o “una historia de amor fou entre un fotográfo y su objeto (mujer) fotografiado poco después de morir” permitirían cercanías, aproximaciones a otros títulos clave de la historia del cine. Por ejemplo, Vértigo de Hitchcock o Más allá del olvido, el opus maldito de Hugo del Carril. Pero también, en cuanto a los amores desesperados, que ya no pertenecen a este mundo, la balanza se inclinaría a la adaptación libérrima que el gran Luis Buñuel hiciera de Cumbres borrascosas de Emily Bronté en aquella película de los 50, Abismos de pasión, realizada en su largo exilio mexicano.

Y así podría seguirse con otras huellas cinematográficas que el amor entre Angélica (Pilar López de Ayala, sin texto alguno) y el fotógrafo Isaac (Ricardo Trepa), dirigidos por el veteranísimo cineasta, construyen en una hora y media de imágenes difíciles de olvidar. Pero EL EXTRAÑO CASO DE ANGELICA, además de sus fuentes referenciales y va más allá de un argumento que propne contar la relación entre alguien que se dedica a sacar fotos y un cuerpo que sacó pasaje de ida hace solo un rato.

En efecto, la película de Oliveira habla del cine, el teatro, el arte en general, desde su pretexto temático, convergiendo a la reconstrucción de la Historia del Cine (así en mayúscula) desde la figura supuestamente indestructible de su director. Refiere al cine mudo en sus trucos visuales y efectos ópticos (George Meliés y los primeros ilusionistas del invento de los Lumiére), indaga en el documental de fines de la época silente y de inicios del sonoro (los documentales de Robert Flaherty y los primeros ejercicios visuales de la escuela británica de Brighton) y escarba en el sudor de los trabajadores de la tierra evocando el recuerdo de los films soviéticos de la revolución bolchevique pero sin recurrir al montaje. Esta operación estilística y narrativa que elige Oliveira sobre los orígenes del cine tiene un claro propósito: llegar a la definitiva exploración de una historia que hubiera complacido a los artistas surrealistas del París de los años 20 con André Breton como ejecutor de  ideas. Los objetos que utiliza Isaac, en ese sentido, no son  modernos, todo lo contrario: su máquina de fotos se inserta en la sutil fusión de teatro, cine y fotografía como si el personaje fuera un cazador de imágenes de comienzos del siglo XX. Y no es casual, en este punto, que la profesión de Isaac sea la de fotógrafo y que calce un sombrero bastante similar al que suele llevar el director al momento de los rodajes. Es decir, la fotografía como antecedente fundamental del cine, la imagen estática que cobrará vida en un instante memorable de la película, aquel donde la sonrisa de Angélica (¿un ángel?) asusta pero también acaricia al sorprendido Isaac. Y a nosotros mismos.

Hay otra escena clave y es la conversación entre los alojados en la hostería, junto a la encargada del lugar, sobre el extraño comportamiento de Isaac luego de que le sacara las fotos a la difunta y a los trabajadores de la tierra con pico y pala. En esos momentos, el director portugués nos engaña con buenas armas: la charla parece el inicio de un debate intelectual filosófico sobre el mundo que incluye citas a Ortega y Gasset. Sin embargo, uno de los personajes secundarios remata la escena con el conocido refrán de “no sé si existen o no las brujas, pero que las hay, las hay”

Es que nadie puede comprender qué le ocurre a Isaac desde que sacó las fotos. Él está en otro mundo, diferente al terrenal, listo para recibir el amor del fantasma Angélica junto a sus súbitas apariciones.

EL EXTRAÑO CASO DE ANGELICA (2010) es una historia de amor entre un fantasma y alguien viviendo su propio trance fantasmagórico. Muy envidiable viniendo de Manoel de Oliveira, un personaje particular de la Historia del Cine (así, en mayúsculas), todavía en actividad, que el último 11 de diciembre cumplió 103 años. Sin palabras.