Director y Dramaturgo, Ricardo Holcer es profesor de Dirección de Actores en la Carrera de Realizador Integral de Cine y Televisión, y volverá a presentar “El Ardor” durante el mes de Mayo en el Teatro del CIC.
En esta entrevista nos habla del proceso creativo que dio forma a este interesante y logrado espectáculo que se presenta por segunda vez en el CIC, y que tuvo un exitoso recorrido por Festivales. Además cosechó nominaciones y premios tanto a nivel nacional como internacional.
¿Cómo surge “El Ardor”? ¿Cómo fue el proceso de transformar el texto original en una pieza teatral?
Con D’Andrea hacía tiempo que deseábamos trabajar juntos. Él había visto trabajos míos y yo de él. Desde que dirigí a Norman Briski en su obra “Doble Concierto”, no trabajaba con un actor de la potencia de Marcelo, con esa amplitud de registros, cambios de eje y alteraciones de modo de espíritu. Me acercó un texto que aún no era una obra de teatro. Estaba planteado como una serie de sketchs con distintos personajes independientes. Le propongo trabajarlo como obra partiendo del mecánico. Plantearlo como un cuerpo ezquizo: Un hombre en la multitud de su propio cuerpo que es tomado por los otros personajes.
D’Andrea se entusiasmó con la idea y, siendo el autor del texto durante el proceso de ensayos y reescritura permanente, la obra fue encontrando teatralidad.
¿Aplicaron a algún tipo de Fondo o Subsidio? ¿Cómo fue el proceso de gestión o autogestión?
Artesanal. Todo se realizó en mi propio estudio: desde los ensayos al montaje de la escenografía, cuyas dimensiones se ajustaron para poder trabajar en el espacio de mi sala. Nos multiplicamos como el personaje de la obra. Yo diseñé la puesta de luces y la escenografía, que realizó Marcelo ya que es herrero y carpintero. Finalmente recibimos el subsidio de Proteatro.
Se percibe una connivencia tragicómica a lo largo de la pieza. ¿Cómo fue el proceso de encontrar el tono de la obra?
Mi objetivo era distorsionar la estabilidad del punto de vista. Una suerte de suspensión del juicio de valor. Porque no hay una “normalidad” desde donde la obra se aparte hacia la locura. Si todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo, el mecánico vive un proceso afiebrado de revelaciones en el que las salidas se van reduciendo. Ese orificio que es la boca, conecta a través del habla con un interior que está ligado a la memoria, que borra lo público y lo privado, que estalla en la obra, sale como puede. El mecánico habla y se mezcla todo, el locro, el padre, la madre, pasado, presente. Entonces, no hay una pauta donde decir, bueno aquí me río y aquí no. Esa desorientación del sentido común es absolutamente buscada. Es entonces cuando ocurre la contaminación del dolor por la risa, del sufrimiento por el humor, de la tragedia por la comedia. Esta paradoja es la política de sentido que hace vibrar el tono de la puesta.
Me consta que sos un ávido cinéfilo, hay recursos muy visuales como soldaduras, chispas de amoladora ¿Qué papel juegan estos recursos en empatía con la dramaturgia, con el texto y lo que se dice?
El cine está siempre presente en mis procedimientos expresivos. Por sólo citar algunos, en EL ARDOR trabajé la luz con fuentes exclusivamente diegéticas. No hay luz que no provenga del taller del mecánico. Y lo llevé al extremo: sólo dos lámparas. Hasta los black out son acontecimientos de escena que provoca el personaje cuando corta la luz al electrocutarse. Las máquinas que citás funcionan también en ese sentido: iluminan y componen el plano por temperatura , intensidad y trazo desde el interior del campo diegético. Igual con el sonido, no hay música ni nada externo a los ruidos del taller y el cuerpo del mecánico.
Otro procedimiento es la elipsis: la multiplicidad de personajes en un cuerpo hace que los tiempos de narración no sean lineales. Cada personaje (padre, genio, madre) que lo toma al mecánico es un corte de montaje paralelo a su accionar.
¿Partiste de alguna referencia audiovisual o teatral para el diseño de puesta en escena, o te dejaste llevar estrictamente por las sensaciones que te producía la dramaturgia?
En el 2009, cuando estábamos ensayando, viajé a Madrid y en una muestra retrospectiva de Francis Bacon en El Prado, tuve una epifanía: en uno de sus trípticos “vi” al mecánico-Marcelo sentado en el lugar de la imagen del cuadro. De inmediato, como si me fuera “dictada” por la pintura, dibujé toda la escenografía allí mismo sobre un espacio en blanco del folleto de mano de la muestra.
La puesta ubica la acción como un espacio en el interior de otro espacio.
Una máquina teatral de 3x 4 metros en viaje inmóvil por la geografía del escenario. Aislado, este espacio-jaula inspirado en Bacon, ya no es observado como el refugio que asegura la idea del yo (personaje), sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.
¿Cuál fue tu desafío como director frente a un texto y un personaje que surgen de la misma persona? ¿Cuál fue tu estrategia para separar al “Marcelo-dramaturgo” del “Marcelo-personaje”? ¿Cómo hiciste para apropiarte del texto y poder incorporar tu mirada?
En mi mirada, toda dramaturgia es literatura hasta que se materializa y cobra cuerpo (actores) en la escena. En el texto escrito está el lenguaje de los personajes, su régimen de signos. Una de las tareas de la dirección de actores es orientar al actor para que encuentre en el devenir de las acciones el habla singular del rol. Como dice Deleuze el problema es siempre como “tartamudear en la propia lengua”. Y al ser D`Andrea el autor del texto esto se potenció.
Orientado por mi dirección, Marcelo dramaturgo devenía actor y Marcelo actor devenía dramaturgo. Al mismo tiempo. No separados.
¿Cómo influye tu larga experiencia cómo docente en tu labor como director? Uno tiende a pensar que siempre la experiencia profesional ayuda a la docencia, ¿hay sinergia a la inversa?
Recordarás, porque tuve el privilegio de tenerte en mis clases, que desde el primer día les digo que para mí son artistas y no sólo alumnos.
Aristóteles describe el arte (techné) como una acción a partir de la cual el hombre produce una realidad que antes no existía. Cuando los griegos emplearon el término techné, que traducimos por influencia latina (ars), no debemos interpretar sólo las “bellas artes” (pintura, escultura…) sino todo tipo de producción en la que, a partir de la acción humana, se crea una realidad que antes no existía. El zapatero, el escultor, el armador de barcos, el orfebre… todos ellos son artistas en la medida en que su trabajo es una técnica, una capacidad para producir algo que anteriormente no existía.
En esto encuentro una sinergía absoluta entre la experiencia docente y dirigir.
Desde la clase y desde la dirección amo profundamente transmitir las técnicas que aprendí con la experiencia para que otros (alumnos, actores) puedan crear.
¿Con qué tipo de espectáculo se encontrará el público los viernes de mayo en el Teatro del CIC? ¿Cómo definirías la obra?
Un espectáculo atípico. Donde ocurre la contaminación del dolor por la risa, del sufrimiento por el humor, de la tragedia por la comedia. Y justo cuando nos comenzamos a despreocupar, y reírnos porque nos habíamos reconocido solamente en nuestras exterioridades, el límite del adentro y el afuera se rompe, y percibimos que esos “monstruos” que danzan su infortunio sobre el escenario están incómodamente próximos a nuestra intimidad.
¿Qué consejo le darías a los próximos egresados de la Carrera de Actuación del CIC, en relación a sus primeros proyectos y cómo posicionarse frente a ellos?
Generar proyectos es encontrar alianzas creativas. El escritor, el pintor, el músico, pueden crear en soledad. La nuestra es una profesión colectiva que necesita de otros para poder actuar. Entonces, a buscar los aliados para “conspirar” (respirar-con) poéticamente.
Arriesgarse confiando en lo aprendido y salir al escenario o al set de rodaje para continuar aprendiendo en cada toma o función.
Por Román Cárdenas