Directora de Arte de películas de la talla de “El aura” de Fabián Bielinski, “Monobloc” de Luis Ortega, “La Puta y la Ballena” de Luis Puenzo, y “Luna de Avellaneda” y “El hijo de la novia” de Juan José Campanella. Con una vasta experiencia además en el circuito publicitario y en televisión, en donde tuvo a su cargo la Dirección de Arte de “Vientos de Agua”.
“Mi formato es buscar siempre referencias: Yo armo como una Biblia de la película”
¿Cómo fue tu experiencia en La puta y la ballena?
Ese fue un proceso bastante especial porque trabajé mucho con Puenzo antes de que el guión estuviera terminado, con lo cual sucedió que el guión y los decorados fueron avanzando al mismo tiempo, que es un caso poco común. Nosotros tenemos una relación de haber trabajado previamente en publicidades, con lo cual él se tomó un tiempo largo para trabajar en este proyecto en forma exclusiva, y yo me iba adosando seis horas en un bar, ocho horas en su casa, los fines de semana y fue como evolucionando medio a la par. Incluso hay acciones de personajes que fueron diseñadas para el decorado en forma exclusiva, lo cual también es poco común.
Te referís a que el decorado, en algún momento, fue parte integral de la historia…
Sí. De hecho él estaba en Uruguay, iba escribiendo, mandaba escenas, y yo mandaba fotos de la maqueta. Ahí comenzamos a direccionar ciertos movimientos de los personajes. El espacio y la historia iban tramándose al mismo tempo.
Es decir que no fue sólo una participación en el arte visual sino también en la historia misma…
Fue bastante a la par, un caso excepcional. Pero después con El aura pasó algo parecido. Entré a trabajar antes que cualquier otra persona del equipo. Tuve ocho semanas de preproducción sola, dos meses con Fabián (Bielinsky) en un departamento donde él iba escribiendo. Yo primero le hice una devolución de lo que había del guión y después iba haciendo dibujos, maquetas… y nos reuníamos cada tantas horas en un loft grande mientras trabajábamos viéndonos, cara a cara.
¿Vos leíste el guión de El aura y le ibas dando una opinión cinematográfica?
Claro. Igual Fabián entrevistó a otras personas también. Estaba definiendo quién iba a ser su production designer, y cuando me llamó a mí me dijo: “Quiero que seas vos y quiero que empecemos a trabajar lo antes posible”, antes de que esté terminado el guión.
O sea que ahí, además de ser directora de arte ¿fuiste diseñadora de producción?
En realidad es lo mismo. El título en la industria del cine americano es “ Production designer”. Aunque allá no es sólo la persona que hace los decorados… En el caso de El Aura , los reels de los directores de fotografía los vimos juntos , fue una elección entre los dos. También ayudamos a presupuestar una película. Por ejemplo, el año pasado (durante ocho semanas) hice un presupuesto de una posible película. El production designer te dice: “esto lo podemos hacer en locación, esto en decorado, esto en 3D, esto en completiva…”. Entonces, en base a esa evaluación se puede hacer un presupuesto más ajustado, más real; que en una película chica, o que transcurre en dos locaciones no es necesario, pero si el film es complejo por alguna razón, es la única manera. Un poco el título “Production designer ” tiende a englobar todas estas otras actividades que no son tan específicas como cuando se piensa en un director de arte.
¿Qué estudios realizaste?
Estudié Licenciatura en artes combinadas en la facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Los profesores son buenísimos y la calidad del alumnado no se queda atrás. Yo tenía 18 años y, en general, la gente que estaba en la clase sabía tanto que a mí me fascinaba cada vez que preguntaban algo. Entonces me decía: “¿Cuánto han leído todos ellos?”. Después terminé la facultad acá y empecé a trabajar en cine como meritorio. Y cuando me preguntaron de qué, dije: “de arte”. No sabía bien. Me interesaba además fotografía, pero cuando tenés un título que dice “Licenciatura en artes”, contestás “Arte”. Hice un meritorio en una película chica y dije: “esto está bueno, me interesa trabajar de esto… Me interesa formarme ”, pensé en su momento. Las opciones acá eran trabajar con alguien groso (sic). Yo soy más ecuménica en el sentido de lo que es formarse. Me gusta formarme en un lugar más universitario y fuera de las religiones, en el sentido de que cuando estudiás con alguien tenés una visión del mundo, ¿no? Entonces tampoco había acá alguien que yo admirara en ese sentido. En el inicio de trabajar de asistente de arte yo tenía cero información. Es decir, tenía un bagaje teórico ridículo en tamaño… porque la carrera en la UBA es eterna, son un montón de materias, muchos contenidos…
¿Cómo es el trabajo en el cine?
Una cosa es el trabajo de campo estricto, de cómo funciona un equipo, que sólo lo podés aprender en rodaje; y que es bastante complejo, desde lo político a lo relacional. Entre cuáles son los departamentos, quién está primero, quién después; qué se puede hacer, qué no se puede hacer. Son infinitas… es como un diagrama prusiano , porque es bastante militar, escalonado y piramidal.
¿Y vos cómo lo ves que sea así?
Es la única manera en la que funciona, sino sería imposible. Es tan complejo filmar una toma que si no hay un sistema estrictamente piramidal, sería imposible. Es la forma que usa la industria de Hollywood, y la que usa la industria menor en todos los países del mundo. Es como la mejor manera de optimizar el tiempo, de organizar a todas estas personas con tareas muy específicas, pero fragmentadas. Ejemplo: el que pone el micrófono, el que le pone la cinta, el que maquilla, etc… Si no hay un orden muy establecido de cómo debe suceder eso, no podría suceder directamente. Todo esto es muy difícil de entender desde lo teórico. Tenés que hacer unos largos de meritorio, esa es la mejor escuela.
¿Con quiénes solés trabajar más frecuentemente?
Con el director más que nadie, con el DF (Arte, fotografía y dirección), y con el productor también que está involucrado en este trío, en cuanto a tiempos, dinero…
¿El productor es siempre el enemigo?
No, para nada. Salvo en casos específicos que es más el enemigo pero por nulo, no por villano, digamos; por ineptitud o negligencia, no por villanía. Además, últimamente, la mayoría de los directores son productores en algún punto, porque suelen traer algo del dinero para el proyecto.
¿Cuál fue tu mejor experiencia cinematográfica?
Ay, qué pregunta… (Risas)… Te la voy a contestar de dos maneras. En lo estrictamente en relación a mi trabajo, Monoblock (Luís Ortega) fue una de las mejores experiencias cinematográficas. Fue muy linda la preproducción, fue lindo el rodaje…. Yo tengo una persona con la que trabajo siempre –que en el modelo americano sería mi director de arte, y acá es mi escenógrafo- que es Matías Martínez, y además está Pablo Davián. En Monoblock era todo tan grato que Matías (genialmente) dijo: “si este es el presente, imaginate lo que van a ser los recuerdos…”
¿Cómo fue trabajar en Monoblock ?
Era una película extrañísima, porque era muy chiquitita, muy independiente, y a su vez los medios necesarios estaban. Yo pedí el estudio un montón de semanas antes (como lo pido siempre en una película normal), porque yo levanto el decorado con tiempo, lo ambiento, lo añejo, y necesito que eso sea fuera del plan. Pero eso es carísimo para cualquier producción… Te digo, películas que no voy a nombrar, y que eran mucho más industriales, con otra gente haciendo arte tienen muchísimo menos tiempo un decorado levantado. Monoblock fue una experiencia muy extraordinaria desde lo humano, era un equipo de gente muy joven, y todos eran muy educados, lo que era llamativo. Había un clima muy especial en el set. También había una relación especial con las actrices que estaban muy comprometidas con el proyecto.
A mí me resultó muy fácil trabajar con el director (Luís), lo entendía completamente… y eso que él habla de una manera críptica a veces. Y sin embargo para mí era muy claro lo que me decía. Es decir que tuvimos una muy buena comunicación, no sólo conmigo, sino también con Matías, Pablo… una muy buena relación. El producto terminado me gustó mucho. Con él me engancharía a trabajar de nuevo.
¿Está preparando algo nuevo él?
Él está escribiendo una tercera película, que es una adaptación de un cuento de Mishima, un escritor japonés.
¿Cómo fue trabajar con Luis Ortega?
¡Buenísimo! Porque es una persona muy especial y le importa un montón la imagen. Por otro lado, es muy jugado en sus referencias visuales o en las que uno le llevaba pero sin miedo. Por ejemplo, en las paredes del decorado me pidió que sean llagas… Él quería vísceras, su palabra era “vísceras”. Empezamos a ver Rembrandt, por la paleta de colores, un montón de libros de paletas. Entonces se fue consiguiendo un tramo y un empapelado que era muy, muy especial. Rollos de una antigüedad de 40 o 50 años. Conseguimos cosas con mucha textura, cosas que ya no se producen industrialmente. Eso ya de por sí era bastante caro, pero hicimos muchas pruebas con pintores escénicos y llegamos a esta idea de las llagas. Sin embargo tenía esa calidad de película independiente, donde de alguna manera podés hacer lo que querés pero con algo de plata para hacerlo. Era como un formato semi industrial.
En La Puta y la ballena , el hijo más chico de Luis Puenzo, Pepe me dijo: “cada vez que fui a un decorado era totalmente distinto a como me lo había imaginado, y estaba buenísimo”. Siempre le había pasado eso, como que yo había visto otra película. Es un buen dato, porque es alguien que hace cine y que estaba muy involucrado en el guión. Por eso, uno entra y empieza a modificar necesariamente, y está bueno que eso suceda.
¿De dónde nacen tus ideas?
En general yo tengo un formato que igualmente, según cada proyecto, varía un poco el contenido. Pero mi formato es siempre buscar referencias: yo armo como una biblia de la película. O sea una gran cantidad de fotos o imágenes que para mí representan la película. Por ejemplo en Lluvia (Paula Hernández, 2007), la mayoría de referencias eran o cinematográficas o de fotógrafos, en vez de pintores. Cada texto te va tirando más para ciertos lados. En La puta y la ballena también tenía referencias de textos escritos, de la literatura: muchos de Roberto Arlt, que eran de los años que estábamos haciendo, que tenían que ver con el submundo del tango… habían personajes que para mí estaban más anclados en ese espacio. Y esos textos fueron importantes para mí, para el diseño de los espacios y la búsqueda de los colores. Y en general siempre escribo un concepto de la película. Son dos o tres cosas… Más que una sensación es cómo veo yo la película. Es una manera en que te va a guiar tu ojo a través de las imágenes que vienen.
¿Alguna vez necesitaste escuchar música?
Hay películas que relacionás con la música que usabas cuando estabas trabajando. Recuerdo La Puta y la ballena , esta idea del tango. También porque en su momento, cuando comencé a trabajar con la película, mucho antes del horario y del momento en el que fui contratada para hacerla, en todos estos meses antes, primero, no sabía mucho del mundo del tango a nivel contemporáneo, como tampoco sabía mucho de la música del tango. Entonces empecé a tomar clases de tango, empecé a ir a bailar tango, me metí en un camino de investigación. Para mí en ese momento era buenísimo, sabía los tres tangos que sabe todo el mundo; no conocía la forma “tango”, la música o las diferentes versiones sobre otros tangos conocidos; ni bailar, lo que es bailar tango, qué es bailar con una pareja.
¿Qué te gustaría responder? Te dejo la posibilidad de generarte la pregunta y responderla…
Creo que a los efectos de describir esta tarea es muy importante, y yo siempre hago mucho hincapié en lo que es, el equipo. Porque realmente uno termina siendo el nombre, como responsable de una imagen, pero la gente que trabaja es muy importante; y si vos trabajás hace muchos años con un equipo, los integrantes terminan siendo como un pivot creativo que te acompaña, en lo humano y en lo creativo. Hoy día, antes de decir que sí, me reúno con el equipo a ver si le interesa. Es como al revés. Es un formato de trabajo, una manera de pensar este trabajo…
Entrevista: Tomás Roitman